संगीत खंड प्रस्तावना :
संगीताच्या क्षेत्रात एकोणिसाव्या-विसाव्या शतकात भरीव योगदान देणार्‍या व्यक्तींची चरित्रात्मक माहिती संकलित स्वरूपात अभ्यासूंपुढे ठेवणारा ‘शिल्पकार चरित्रकोशाचा संगीत खंड’ सादर करताना काही भूमिका मांडावीशी वाटते. ही भूमिका माधव इमारते व मी या संपादकद्वयीच्या वतीने येथे देत आहे. या कोशाच्या संपादनाचे महत्त्वाचे कार्य डॉ. अशोक दा. रानडे हे करणार होते, मात्र त्यांच्या आजारपणामुळे त्यांनी हे काम २०११ साली माधव इमारते व माझ्यावर सोपवले. त्यांनी आमच्यावर दाखवलेल्या या विश्वासाचा मान राखून ही अवघड कामगिरी पूर्ण करण्याचा आम्ही कसोशीने यत्न केला आहे, तरीही डॉ. रानडे सरांच्या नसण्याची खंतही हे काम पूर्ण करताना आहेच. हा कोश डॉ. अशोक दा. रानडे यांच्या संगीतविषयक कार्यास व स्मृतीस आम्ही समर्पित करत आहोत.
महाराष्ट्रात कोशकारांची एक परंपरा आहे. मराठी भाषेत अनेक उत्तमोत्तम कोशांची निर्मिती गेल्या दीडशे वर्षांत झाली, मात्र एकंदर मराठी कोशसाहित्य पाहता एकही संगीतविषयक चरित्रकोश माझ्या नजरेस आला नाही. ल.द. जोशी यांनी १९३५ साली लिहिलेले ‘संगीत शास्त्रकार व कलावंत यांचा इतिहास’ हे पुस्तक जंत्रीवजा माहिती देते; पण कोशाची व्यापकता त्यात नव्हती, समग्र महाराष्ट्राचा आढावा घेणारा कोश नव्हता. हे न्यून हा कोश अंशत: दूर करेल.
संगीतशास्त्राचा विचार गांभीर्याने मांडणारे लेखन मराठीत झाले असले तरीही चरित्रे, आत्मचरित्रे आणि रंजक रीतीने संगीताचा वरकरणी आस्वाद घेणारे लेखन अधिक! त्यामुळे संगीत-संस्कृतिशास्त्राचा भक्कम पाया असणारे, पद्धतशीर लेखन एकूणच अभावाने दिसते. संगीतविषयक चरित्रात्मक लेखनातही मजकूर आणि तपशिलाची शिस्तशीर मांडणी शोधणे म्हणजे वाळवंटात पाणी शोधण्यासारखे वाटते. (डॉ. श. वि. गोखले यांसारखे शास्त्रकार यास सन्माननीय अपवाद ठरतात!) यामुळे संगीतविषयक चरित्रकोशाचे संपादन करताना अपेक्षित शिस्त ठेवून, शाब्दिक फुलोरे टाळून योग्य ते आणि तेवढेच तपशील देऊन लिहिणारे लेखक मिळणे दुरापास्तच होते. काही मोजक्याच लेखकांचे नोंदलेखन संपादकीय निकषांत चपखल बसणारे होते, मात्र बर्‍याच नोंदी संपादकीय निकषांत बसवण्यासाठी त्यांत सुधारणा करणे, बदल करणे आणि प्रसंगी पूर्णत: नव्यानेच लिहिणे असे संपादकीय संस्करण करावे लागले. यात त्या लेखकांचा अवमान करण्याचा हेतू नसून हा कोश परिपूर्ण आणि यथायोग्य व्हावा हीच इच्छा होती. तरीही, हा चरित्रकोश समग्र, परिपूर्ण असल्याचा संपादकांचा दावा नाही.
संगीतासारख्या परिवर्तनशील प्रयोगकलेचे जग खूप व्यापक आहे आणि प्रसिद्धीस आलेल्या कलाकारांव्यतिरिक्त अनेक व्यक्ती प्रकाशझोतापासून दूर राहूनही उत्तम कार्य करतात, त्या सर्वांचा मागोवा घेणे शक्य झाले नाही. या कोशाचे काम सुरू झाले, तेव्हा ज्या तज्ज्ञांचा सहभाग होता, ते सारेच शेवटपर्यंत कार्यरत होते असे नाही. अनेक अडचणींमुळे या खंडाचे काम काही वर्षे त्रुटित रितीने चालू राहिले, काही धोरणात्मक बदलही घडत गेले. त्यामुळे कोणत्या कलाकारांची नोंद या कोशात असावी वा नसावी याबद्दलचे धोरण बदलत गेले. त्यामुळे काही ठळक नावे, महत्त्वाच्या व्यक्तीही अनवधानाने राहून जाण्याची शक्यता आहे. मात्र, हा कोश संगीताचे अभ्यासक व विद्यार्थ्यांना संदर्भग्रंथ म्हणून लाभदायक ठरेल असा विश्वास वाटतो !
या खंडात ज्या व्यक्तींचा समावेश करावयाचा त्यांची त्या त्या क्षेत्रातील कारकीर्द किमान ३० ते ४० वर्षांची असावी, तसेच केवळ एक यशस्वी ‘प्रस्तुतीकार वा मैफली कलाकार’ (पर्फॉर्मर) एवढेच श्रेय नसून ज्यांनी आपल्या क्षेत्रात अनेकदिश, बहुविध असे काही भरीव योगदान (सर्जनशीलता, शिक्षण, शास्त्र, संस्थात्मक, इ. पद्धतीचे) केले असावे वा केवळ धंदेवाईक असण्यापलीकडे आपल्या कार्यक्षेत्राशी मूलभूत इमान वा जीवननिष्ठा असावी असे निकष मानले आहेत. ज्या कलाकार वा शास्त्रकारांची यशस्विता वा संशोधन ‘सर्वमान्यते’च्या निकषावर उभे राहत नसेल त्यांचा विचार येथे नोंदीसाठी केलेला नाही, मात्र पैकी काहींचा केवळ नामनिर्देश प्रस्तावनेत केला आहे.
या कोशात प्रामुख्याने सामान्यत: ज्यास शास्त्रोक्त संगीत वा कलासंगीत म्हटले जाते, त्या अभिजात संगीतातील कलाकारांचा विचार केला आहे. ‘संगीत’ या संज्ञेच्या मूलार्थानुसार गायन, वादन व नृत्य या तिन्ही क्षेत्रांतील कलाकार, शास्त्रकार यांचा समावेश यात केला आहे. मराठी जनमानसाच्या संगीताभिरुचीचा केंद्रबिंदू ठरलेल्या नाट्यसंगीत व भावसंगीत या क्षेत्रातील कलाकारांचाही समावेश येथे केला आहे. चित्रपटसंगीतविषयक वा संगीत नाटकविषयक कामगिरी केलेल्या कलाकारांच्या नोंदी चित्रपटखंडात वा नाट्यखंडात देण्याचे ठरले होते, त्यामुळे केवळ चित्रपटसंगीतविषयक कलाकारांव्यतिरिक्त ज्यांनी रागसंगीत, नाट्यसंगीत वा भावसंगीत या क्षेत्रांत चौफेर कामगिरी केली आहे असे कलाकार या कोशात समाविष्ट केले आहेत. यात कलाकारांच्या क्षेत्रविषयक प्राधान्याचा निकष लावला आहे. लोककलाविषयक निराळा खंड करण्याचा विचार आधी होता, मात्र तो होऊ न शकल्याने लोकसंगीताच्या संदर्भातील काही मोजक्याच कलाकारांचा समावेश या कोशात केला आहे. शिवाय लोकसंगीताच्या क्षेत्रातील अनेक कलाकार एकट्याने प्रस्तुती करत नाहीत तर बरेचदा तो सामूहिक आविष्कार असतो, तेव्हा कुणा एकाच कलाकाराविषयी लिहिणे अप्रस्तुत ठरते. लोककलाकारांचे आयुष्य इतके अनिश्चित असते की नेमके तपशील उपलब्ध नसतात, कित्येकदा संबंधित व्यक्तीही हे तपशील देण्याबाबत निरुत्साही दिसले आणि याविषयी कुठलाही अभिनिवेश न ठेवता समबुद्धीने लेखन करणारे लेखकही सापडणे मुश्कील होते. या कोशाच्या प्रकाशनासाठी नियोजित कालावधीत अनेकांची माहिती पुरेशी संकलित झाली नाही, त्यामुळेही काही व्यक्तींचा येथे समावेश नाही. विठ्ठल हरी खेडेकर यांच्या १९५१ मधील ‘लोकप्रिय भजनी मंडळींची आवडती भजने’ या ग्रंथात अनेक भजनीबुवांची व त्यांच्या फडांची माहिती संग्रहित झाली होती. तसेच कीर्तनकारांचाही एक कोश पूर्वी प्रसिद्ध झाला होता. मात्र ही माहिती आता अद्ययावत केली गेलेली नाही. तसा प्रकल्प कुणी केल्यास संगीताच्या या क्षेत्रातील कलाकारांबद्दल माहिती यापुढे उपलब्ध होईल.
सहा कोटींतील संगीताच्या व्यापक संदर्भात महाराष्ट्राची पूर्वपीठिका, भूमिका व योगदान काय आहे याबद्दल संगीतशास्त्री डॉ. अशोक दा. रानडे यांनी अत्यंत मार्मिक विवेचन केले आहे. त्यांच्या ‘महाराष्ट्राची सांगीत वाटचाल’ या लेखातील काही भाग येथे उद्धृत करत
आहे :—
भारतीय संगीताच्या सहा कोटींत महाराष्ट्राने विशेषतः स्वातंत्र्योत्तर काळांत काय भर घातली आहे याचा थोडक्यांत आढावा घ्यावयाचा यत्न करावयाचा आहे.
१) आदिम संगीत : आदिम संगीताचे विवेचन जरी वन्य जमातींपुरते मर्यादित ठेवले, तरी असे संगीत महाराष्ट्रांत मुबलक आहे म्हणता येईल. भिल्ल, महादेव कोळी, गोंड, वारली, कोंकणे, कातकरी, ठाकूर, गावीत, कोलम, कोरकू, मल्हार आणि पारधी जमातींची या संदर्भांत सहज आठवण होईल. खानदेश, कुलाबा, नाशिक आणि पुणे व अहमदनगर जिल्ह्यांच्या कांही भागांत वन्य जमातींची वस्ती अधिक वा दाट आहे. प्रत्येक जमातीच्या संगीतांत काही लक्षणे खास असतातच; पण तरीही सर्वसाधारणतः पुढील विशेष आदिम संगीत सिद्ध करतात असे म्हणण्यास हरकत नाही. एक खास जाणविणारे लक्षण असे की आदिम संगीत नृत्यपरतेकडे झुकलेल्या शरीर हालचालींबरोबर मिळून गेले आहे असे जाणवते. म्हणून संबंधित समूहांचे बरेचसे संगीत कोणत्या तरी नृत्याच्या नांवाने ओळखले जाते. नृत्ये अनेकदा स्त्री व पुरुषांची मिळून असतात. वारली जमातीची तारपी व घोर नृत्ये, आणि आगरी समूहांची गणेश व होळी नृत्ये उल्लेखनीय असतात. संगीताविष्कार व्यापक सामूहिकतेने भारलेले असल्यामुळे पावले टाकणे, हालचाली करणे आणि गाणे या सर्वांचा मेळ साधावा लागत असतो व याचे विलक्षण प्रत्ययकारी अनुभव प्रस्तुत आविष्कारांत येत राहतात. संगीत म्हणजे गीत, वाद्य व नृत्य यांचे एकत्र आविष्करण ही प्राचीन संगीतशास्त्रीय ग्रंथांत दिलेली व्याख्या आदिम संगीतास तंतोतंत लागू होते असे म्हणता येईल.
प्रस्तुत सामूहिक आविष्कार अनेकदा भारून टाकणार्‍या पुनरावृत्तीने भरले आहेत असे दिसते. आकृतिबंध, ध्वनिवैशिष्ट्ये इथपासून ते संगीताशी संबंधित नसलेल्या पोशाख, आभूषणे इ. सर्व बाबतींत पुनरावृत्तीचा ठळक आढळ होतो. कारण एकच — जे घडत असते त्यांत सर्वांनी गुंगून जावे हा प्रधान हेतू. चेतक न बदलता, तसाच ठेवून प्रयोग चालू ठेवण्याचे धोरण जसे संमोहनविद्येत पाळले जाते, तसेच हे असते.
प्रस्तुत संगीतांत वापरल्या जाणार्‍या वाद्यांचे ध्वनी भरदार, तीक्ष्ण असावे लागतात. गरिमा (ध्वनीचा मोठेपणा) हे ध्वनीपरिमाण प्रधान असते. म्हणून आकारमानाने लहान, पण तीक्ष्ण वा भरदार ध्वनीची वायुवाद्ये आणि त्यांच्या जोडीला आघात करून, आदळून वाजविण्याची घनवाद्ये यांचा भरणा ठेवणे क्रमप्राप्त ठरते.
विशेष असा कीं या आविष्कारांत वापरली जाणारी बहुतेक वाद्ये नेहमीच्या जीवनाशी निगडित व आसपास आढळणार्‍या पदार्थांपासून वा वस्तूंपासून तयार करण्यासारखी असतात. बांबू, चामडे, भोंपळे, पाने वगैरेंचा वापर वाद्ये तयार करण्यासाठी केला जातो असे लक्षांत येते. बांबूच्या काड्या आपटून वा घासून वाजणारी वाद्ये, तारपे (सहकंपक म्हणून यांत दोन भोंपळ्यांची योजना असते), डेरा (घागरीसारख्या भांड्यावर चामडे इ. ताणून बसवून तयार होणारे अवनद्ध (चर्मवाद्य) वर्गांतले विरळ वाद्य), थाळ (धातूच्या तबकडीवर काठी घासून यांत एक गुंजणारा आधारस्वन (स्वन्=आवाज काढणे) निर्माण होतो) घुंगरू, खुळखुळे इ. सर्व वाद्ये या प्रकारची आहेत. विलक्षण कौशल्याने यांचे वादन केले जाते. आदिमांच्या जीवनांत वाद्यांचे महत्त्व किती हे मिथके व आदिमांची नावे वगैरेंमधून कळून येते. उदा. आगरी जमातीस ‘ढोल आगरी’ असेही म्हणतात व आपण असुर रावणाचे अधिकृत ढोल वाजविणारे होतो असे या जमातींतील लोक अभिमानाने सांगतात.
जन्म, दीक्षा, वयांत येणे, लग्न वा मृत्यू, ॠतुचक्रांतील बदल, शेतीशी संबंधित विविध कामे इ. सर्व प्रसंगी आदिम जमातींत संगीत अनिवार्य असते.
२) लोकसंगीत : लोकसंगीतकोटींतील आविष्कारांत गीतांची विपुलता जाणवते इतकेच नाही, तर सामूहिकता, नृत्यपरता, अभिनय, एकल गायन इ. अनेक प्रेरणांना एकाच वेळी जागा देण्याची लोकगीतांची क्षमता त्यांच्या सादरीकरणास एका आकर्षक पॅकेजचे रूपही देऊ शकते. परिणामतः लोकगीतांचे नीटस वर्गीकरण करणे मुश्कील होऊन बसते. महाराष्ट्रांत जास्त करून प्रचारांत असलेल्या सुमारे साठ-एक लोकसंगीताविष्कारांना एका अखंड रेषेवर मांडून त्यांच्या सादरीकरणांतील प्रमुख प्रेरणेनुसार त्यांचे विश्लेषण करू पाहणे हा एक मार्ग कांहीसा योग्य वाटतो. ध्वनिपरिणामांवर भर ते गीतत्व, हालचाल ते नृत्याकडे कल आणि साधे सादरीकरण ते नाट्यात्मतेकडचा ओढा अशा तीन मुख्य नियंत्रक प्रवृत्ती वर्गीकरणास उपयुक्त ठरतात असे दिसते. उदाहरणादाखल कांही निवडक आविष्कारांचे संक्षिप्त वर्णन केले असतां महाराष्ट्रांतील लोकसंगीतकोटीच्या संपन्नतेची व स्वरूपाची थोडीफार कल्पना येऊ शकेल.
नंदीवाला : या आविष्कारांत ध्वनिपरिणामांचा संगीत म्हणून वापर केलेला असतो. आपल्या वाट्यांच्या खेंड्यांत वा त्याच्या विभागांत नंदीवाला हा सादरकर्ता शिक्षित पशूंचे (म्हणजे बैल) खेळ सादर करीत असतो. प्रस्तुत खेळाबरोबर थोडेफार शुभचिंतनात्मक भविष्यकथनही असते. गुबगुबी (दोन तोंडांचे घासून वाजविण्याचे अवनद्ध वाद्य), घड्याळ-टिपरी (धातूच्या तबकडीवर टिपरीने आघात करून ध्वनिनिर्मिती साधणारे घन वाद्य) आणि छोट्या घंटा ही वाद्ये सादरीकरणांत साथीला घेतलेली असतात. लयबद्ध वादन, तशीच व सहेतुक शब्दसरणी, जोरदार आघात व घर्षणनिर्मित ध्वनी हे संगीत. खेळ झाल्यावर सादरकर्ता बक्षिशी मागतो.
बहुरूपी : यांची सादरीकरणे नाट्यात्म संगीताचे उदाहरण म्हणता येईल. अनेक रूपे घेणारा हा बहुरूपी या शब्दाचा अर्थ बरेच कांही सुचवितो. नावाप्रमाणे हा व्यावसायिक सादरकर्ता करमणूक करण्यासाठी निरनिराळी सोंगे घेतो आणि खेळानंतर बक्षिशी मागतो. बहिरोबा, खंडोबा, रखाई, व जनाई या देवतांचा भक्त असलेला हा सादरकर्ता लग्नाचे आमंत्रण देणारी विनोदी गीते सादर करतो. स्त्रिया, गरोदर बायका वा नुकत्याच मातृत्व पावलेल्या मुली यांच्या भूमिका हा आपल्या खास पद्धतीने वठवतो. वापरले जाणारे पद्य आकर्षक द्रुत गतीने लयबद्ध आणि यमक व ध्वनिसाम्याने युक्त असते. कोणतेहि खास संगीत वाद्य योजलेले नसते.
धनगरी ओव्या — गजी वा गजे : महाराष्ट्रांतील धनगरांचे लोकनृत्य. बिरोबा देवाची त्याची कथा आणि संबंधित गीते या नृत्यांत सादर होतात. ‘दन’ या मूलतः कन्नड संज्ञेचा अर्थ गुरेढोरे असा असला तरी धनगरी ओव्या हा हालचालींवर भर देणारा आविष्कार मेंढपाळांशी संलग्न असतो हे ध्यानांत घ्यावे. वीर-विरोबा-बिरुबा या शंकराचा अवतार मानल्या जाणार्‍या धनगरांच्या कुलदैवतावर आविष्कार केंद्रित. मिथक असे की एकदा मुंग्यांच्या वारुळांतून असंख्य शेळ्या बाहेर येऊन उभ्या पिकांचे नुकसान करू लागल्या. शंकराला आवाहन केल्यावर त्याने या अरिष्टाचे निवारण केले. एका प्रचंड ढोलाचे वादन करणार्‍या धनगराभोवतीं रंगीबेरंगी पोशाख केलेले इतर धनगर समूहाने नाचतात. हातांत रूमाल, साथीला मोठे ढोल आणि खैताल घेऊन, उड्या मारत व गात गात सादर होणारे समूहनृत्य असे त्याचे स्वरूप राहते. गीतांत यमके विपुल, गाणारे आवाज जोरदार व मोकळ्या मैदानांत सादरीकरण असा हा प्रकार असतो.
वासुदेव गीत : मोरपिसे लावलेली लांबोळी टोकदार होत जाणारी टोपी, बाराबंदी, घोळदार झगा, पायांत घुंगरे, हातांत टाळ व ओठांत बांसरी असा सादरकर्त्याचा एकूण वेष. सकाळीं, घरोघरच्या अंगणांत जाऊन भक्तीगीते गाणारा वासुदेव हा फिरस्ता लोकसंगीतकार होय. निदान १००० वर्षांची दीर्घ परंपरा याला लाभली आहे. (महाराष्ट्रांत ख्रि.पू. ३०० च्या सुमारास भागवतधर्म दृढमूल.) लावणींत येणारी कृष्णक्रीडेची वर्णने, गोपिकांच्या तक्रारी, यशोदेचे वात्सल्य इ. विषयांनाहि त्याच्या गीतांत स्थान असते. लावण्यांप्रमाणे त्याच्या गीतांतही उपदेशपर रचना असतात. आद्य महानुभाव वाङ्मयांतही वासुदेवाच्या लोकप्रियतेचे नमुने आढळतात. चक्रधर स्वतः याचक-साधकांचे वेष परिधान करून गीते गात असत व त्यांतील एक वासुदेवगीतासारखे असे वर्णन आहे. गोविंदप्रभूंच्या चरित्रांत वासुदेवाचा उल्लेख ‘भ्रीडी’ असा व त्याचे वर्णन करणारे गीत — ‘डोईये मोरपिसांची वेंठी पीलीचे नेसला होता माथा दौडी अंगी नीलवर्ण उटी हाती चिपोळी दौडीचे वाजवितु’ असे आहे. ज्ञानेश्वर, नामदेव, एकनाथ, तुकाराम यांच्याही रचना वासुदेवावर आहेत. हा आविष्कार सामूहिक नृत्यापासून बाजूला सरकून एकल व धूनप्रधान सादरीकरणाकडे झुकतो. सादरकर्ता कृष्णाचा अवतार मानला जातो हे पोशाख वगैरेवरून स्पष्ट होते. पायांत घुंगरू व हातांत मंजिरी साथीसाठी असतात व अर्थात मुरली. सादरकर्ता स्वतःच गाणे-वाजविणे करतो व गिरक्या व हळुवार नृत्याचे पदक्षेप इ. जोडीला असतात.
जागरण गीते : मराठी लोकसंगीतकार वाघ्या, मुरळी यांनी सादर केलेली ही गीते. महाराष्ट्रांत खंडोबा हे दैवत फार प्राचीन नाही. शेख महंमद हा संत (१५६०-१६६०) मुरळीच्या प्रथेवर टीका करतो. त्याआधी ब्रम्हाशिव नावाचा बाराव्या शतकांतील जैन कन्नड कवी जैनेतर देवतांची चेष्टा करतांना म्हणतो — कालच पुढे आणलेल्या मैळ व माळची या देवता लोकप्रिय झाल्या — मग प्राचीन हरिहरांची काय कथा ? चक्रधर म्हणतात — ‘कलियुगीच्या अंती, शिवालये, विष्णुगृहे लोपती । मैराळ क्षेत्रपाळाचिया स्थापना होती ॥’ महाराष्ट्रांत खंडोबाचा उदय ११००-१२०० च्या दरम्यान व त्याच्या आसपास वाघ्यामुरळी गीते. मात्र जागरणगीते व गोंधळ यांत भेद आहे. गोंधळांत नाट्य, गीत व वाद्य यांचा संगम, तर जागरण गीतांत नृत्य, गीत व वाद्य यांवर भर. गोंधळाला विधीपर नाट्य म्हटले पाहिजे. जागरणगीतांत मुरळीचे नृत्य. यांत भांडणाची गीते दिसतात तशीच लावणींत (उदा. दोन बायकांचा दादला) ही बाब लक्षणीय. वाघ्या व मुरळी हे खंडोबाचे पुरुष व स्त्री उपासक. मुरळीच्या नृत्यास वाघ्या हा साथीदार. मुरळीच्या नृत्यांत नखरा, तिचा वेषही आकर्षक व ऐंद्रिय आवाहकताही. तुणतुणे, खंजिरी, घुंगरू व घोळ (क्षुद्रघंटिका) ही वाद्ये. अर्थहीन शब्दांचा चालीवर वापर व कांही वेळा शास्त्रोक्त रागांची छाया इ. विशेष या प्रकाराची संगीतपरता दाखवितात.
गौळण : तमाशा या मराठी लौकिक नाट्यप्रकारातील महत्त्वाचा घटक. नाट्यरूप गौळण एकनाथपूर्व कालापासून अवतरली असावी; कारण रूप करणे = सोंग आणणे हा वाक्प्रचार यादवकालीन वाङ्मयांत अनेक वेळां. एकनाथांचा गुरुबंधू शेख महंमद श्रीगोंदेकर हा निर्गुणोपासक. देवचरित्राला नाट्यरूप देण्याच्या निमित्ताने पुरुषाने स्त्री-वेष घेऊन नटण्याच्या रूढ प्रकारावर त्याने हल्ला चढविला आहे. तमाशाच्या कार्यक्रमांत गौळण गणानंतर सादर. गायन व संवादयुक्त. श्रीमत् भागवताच्या दशम स्कंधांत गौळणीचा उगम. परमेश्वराने कृष्णावतारीं बाल व शिशु वयांत गोकुळांत केलेल्या लीलेचे वर्णन यांत. अध्यात्मशास्त्रांत परमेश्वराच्या सृष्टीविषयक हेतूचा विचार करताना अगदी शेंवटच्या टप्प्यावर लीला ही संज्ञा येते. सृष्टी व तिचे सातत्य का याचे उत्तर लीला. समानार्थी संज्ञा स्वभाव. पण परमेश्वर व त्याच्या शक्तीची क्रिया असा भेद. विभूती वा अवतार ही कल्पना सिद्ध. विभूतीचे सहज कार्य म्हणजे परब्रह्माची लीला. कृष्णलीलांशी संबंधित विशेष संबंधित तीन वर्ग होत. सवंगडी, संसारांत निमग्न प्रौढ स्त्रिया व मुग्ध वधू. गौळणींत तिहींचा वावर.
पोवाडा : नाव प्र + वद् पासून असे एक मत. ठासून स्तुती करणारे वचन. काव्यात्म वर्णन, प्रशस्ती, स्तुतिस्तोत्र. गद्य पद्य असा दुरंगी प्रकार. संस्कृत काव्यांत ज्यास ‘चंपू’ म्हणतात, त्यांत मोडतो. आज महाराष्ट्रांतील प्रांगणीय वीरगीतांत गणना. सामान्यतः लोकगीतांत मोडतो. परंपरा पुरातन, आर्य. इंद्राला सम्राटाभिषेक झाल्यावर तो आसंदीवर बसला असता विश्वदेवांनी अभ्युत्क्रोश केला असे वर्णन ऐतरीयांत. यावर सायणाचे भाष्य असे — ‘‘यथा लोके बन्दिनो गुणकथनेन राज्ञः कीर्ति कुर्वन्ति एवमत्रापि गुणकीर्तनम् अभ्युत्क्रोशनम् ॥’’ अशा प्रकारे इंद्रास त्याच्या पराक्रमाची आठवण करून दिल्याशिवाय तो कार्यक्षम होणार नाही असा विश्वदेवाचा अभिप्राय. हेतू व अर्थ परिवर्तन होऊन हाच अभ्युत्क्रोश यादवकालांत भाटांच्या बिरुदगानांत प्रगटला, शिवकालांत भाटांची जागा शाहिरांनी घेतली व त्यांच्या मुखाने पोवाडा अवतरला. शिवराज्याभिषेकाच्या वेळीं अभ्युत्क्रोश झाला असेल आणि राजस्थानी भाटांचे हिंदीमधून यशोगीतगायनही (भूषण कवी आठवावा). या प्रकारच्या दीर्घ, स्तुतिपर हिंदी रचनांची परंपरा दहाव्या शतकापासून (उदा. पृथ्वीराज राठोड याचा चांदभाट). भाट व शाहीर यांत दुवा. शिवकालीन ऐतिहासिक प्रसंगांवर पोवाडे रचणारे अज्ञानदास व तुलसीदास हे आद्य मराठी पोवाडे रचणारे समजले जातात. दोघेही गोंधळी असावेत असा समज. पण तसा स्पष्ट उल्लेख कवनांत नाही. शाहिरांची वेगळी जमात महाराष्ट्रांत नाही. गोंधळी, भराडी व डौरी यांचे तसे नाही. मराठी पोवाड्यांचे दर्शन श्रवण व वाचन यांमधून. आद्य पोवाडा रचयिता तुळसीदास म्हणतो — पोवाडा गात्याला उद्राण ऐकत्याला घडो पुण्य — (उद्राण म्हणजे उद्धरण). यावरून दृष्टिकोन समजतो. पोवाड्यांच्या प्रत्येक कडव्याच्या आधी, मध्ये व नंतर शाहीर स्पष्टीकरणासाठी वगैरे गद्यभाग घालतो. पोवाडा हे एक प्रकारचे नाटक आहे. ते केवळ श्राव्यकाव्य नव्हे, ते दृश्यकाव्यही आहे. त्यांत अनेक पात्रे असतात. मुख्य शाहीर व त्याचा साथीदार हे दोघे पोवाड्यांतील व्यक्तीच्या सोंगाची बतावणी करतात. कडव्यांत रंगविलेल्या मुख्य पात्राची बतावणी साथीदार करतो. सूत्रधाराचे काम मुख्यच शाहीर करतो. कथानकाचा धागा शाबूत ठेवून कथेचे तात्पर्य तिर्‍हाईतपणे सांगण्याचे काम शाहीर करतो. पोवाड्यांत १) वीरमरणाच्या सोहळ्याचे वर्णन २) जयगान, समरप्रसंग वर्णन. हे चारणगीतांप्रमाणे पारंपरिक गीतांच्या कक्षेंत सामावत नाहीत. उद्दिष्ट लोकजागृती व प्रसंगी साहित्य ग्रमीण असले तरी नागरी परंपरेंत विलीन झाले आहे. संगीतदृष्ट्या लावणीशी साम्य. अनेक पोवाड्यांत व लावण्यांत समान आशय. चौदाव्या शतकांतील अज्ञानसिद्ध व बहिरापिसा यांनी रचलेले दोन पोवाडे पाहता पोवाडा ऐतिहासिक हा समज शिवकालानंतर फोफावला असे जाणवते. त्यापूर्वी पवाड वा पोवाडा हा शब्द मोठेपणा, सामर्थ्य, पराक्रम, स्तुतिकाव्य चमत्कार या अर्थाने वापरला गेलेला दिसतो.
स्त्रीगीते : लोकसंगीतांत बहुधा स्त्री—गीतांचे अर्थपूर्ण प्राधान्य दिसते. बहुतेक वेळा ही गीते धर्मसंस्काराशी निगडित असली तरी स्त्री—मनाचा एक मनोज्ञ आविष्कार म्हणूनही त्यांचे महत्त्व अनन्यसाधारण आहे.
ओवी : महाराष्ट्रांतील एक मुख्य स्त्रीगीतप्रकार आणि त्यासाठी वापरले जाणारे वृत्तही. वृत्ताच्या नावावरून गीतप्रकाराचे नांव क्वचित दिले जाते — जसे शास्त्रोक्त संगीतांत तालावरून संगीतप्रकाराचे नाव निश्चित झालेले विरळा (उदा. धमार, दादरा). ओवी म्हणजे गुंफणे वा ओवणे. छंदशास्त्रदृष्ट्या ओवी हा प्राकृत छंद. सोमेश्वराच्या ‘मानसोल्लास’ वा ‘अभिलषितार्थचिंतामणि’ (११३१) या ग्रंथांत मराठी स्त्रिया कांडताना ओवी गातात असा उल्लेख. ‘संगीत रत्नाकरां’त (१२१२) मराठी स्त्रिया देशी भाषेंत ओवी गात असून त्या श्रवणीय व निरनिराळ्या छंदांतील अशीही माहिती आहे. म्हणजे ओवीचा आजचा सांचा नंतरच्या काळांत पक्का झाला असावा. ओवींत विशिष्ट स्वरांचा पुन्हा पुन्हा वापर करतात. काही ठरावीक ओव्या म्हणून झाल्यावर ‘सखे’, ‘गडे’, ‘राधिका’, वा ‘काय ग’, ‘राधे ग’ इ. पादपूरके स्वीकारतात. मुख्यतः श्रमगीत व विधिगीत म्हणून महाराष्ट्रांत ओवी वावरते. ब्राह्मण व पांढरपेशे वर्गांत विधिगीते म्हणून प्रचार जास्त. कुणबी इत्यादीत लग्नाची गाणी म्हणजे ओव्या असतात. ब्राह्मण वर्गांतील लग्नगीते झालेल्या ओव्या या कविनिर्मित होत. ओव्या सुट्या व फुटकळ जास्त असतात. यांतील कथा-संदर्भ बरेच तुटक असतात. कुणब्यांच्या ओव्या मात्र या गीतगुच्छ होत. (उदा. जात्यावरच्या ओव्यांसारख्या) धनगरी ओव्या पुरुषांच्या व त्यांत दैवतकथांचा आढळ. अभंगाआधी ओवी निदान १०० वर्षे आधी प्रचारांत आली असावी. हे वृत्त निरूपणास सोयीचे जाते. यमकाच्या आधारे, स्वरांत किंचित चढउतार करून ओवीगायनांत गोडवाही आणणे शक्य. नुसत्या वाचल्या तरी ओव्या गद्यापेक्षा आकर्षक हे जाणवते. ओवीपेक्षा अभंगांत गेयता अधिक व म्हणून तो कीर्तनांत जास्त सादर होतो.
भोंडला व हादगा : भोंडला, भोवंडक, भोंडणे म्हणजे चक्राकार फिरणे. महाराष्ट्रांतील हादगा म्हणजे हस्तनक्षत्राच्या पूजेसह निगडित गीते. ही गीते ‘पाऊस पाड’ म्हणून आळवणी करणारी होत. रोज एक निराळी खिरापत करून याची सांगता केली जाते. रंगीत पाटावर काढलेले हत्ती, त्यावर हाताने गुंफलेल्या माळा. खिरापत कशाची ते न ओळखता येणे हा महत्त्वाचा भाग. या प्रकारांत रोज एकेका चढीने म्हणावयाची गीते असतात. लहान मुली झाडाच्या फांदीभोंवती फेर धरून १६ दिवस गातात. पर्जन्यविधी म्हणून हादगा याचा हत्तीशी संबंध जोडून त्यास कौरवपांडवांची गजगौरीची कथा जोडण्यांत आली. पावसाळ्यांत भारतांत कुमारिका गौरीचे नाच ठिकठिकाणी नाचतात व गातात. सूर-लयीला गीते आकर्षक. हादगा हा नाच महाराष्ट्रीय ब्राह्मणांत, कोंकणांत व तिथून तो देशावर प्रसृत. तो कुणब्यांत नाही. कोंकणांत कुणबी स्त्रियांची गौरीची गाणी निराळी. यांना फेराची गाणी म्हणतात. नागपंचमीला ब्राह्मणेतर स्त्रिया देशावर व कोंकणांत गातात. हादग्यास झाडाची फांदी लागते — ती पूर्वी अगस्ती वृक्षाची असावी. हे अगस्ती ॠषीचे चिन्ह, कारण त्याने वैदिक संस्कृतीचे आरोपण महाराष्ट्रांत केले. महाराष्ट्र मूळचा अवैदिक, त्याची मूळ संस्कृती नागांची — आज तिचे प्रतिनिधित्व महार, मांग इ. जमातींकडे. कालक्रमाने जुनी स्मृती जाऊन हादग्यासाठीं कोणतेहि झाड चालू लागले. वैदिक व अवैदिक समन्वयही या प्रकारे अनेक प्रथांत दिसतो.
गौरीची गाणी : महाराष्ट्रातील स्त्री — गीतप्रकार. चैत्रगौर वा गौर माहेरी येतेवेळची. पांढरपेशांत रूढ. देशावरच्या कुणब्यांत अक्षयतृतीयेची गौरीची गाणी, तर कोंकणातील कुणब्यांत भाद्रपदांतील. विषय अनेकदा समान. उदा. कृष्णाचे चेंडूचे गाणे, राहीने कृष्णाचा लहरी पावा पळविला, चंद्रावळीचे गाणे इ. ही सर्व गोपगीते व वैष्णवसंप्रदाय उघड. हा संप्रदाय महाराष्ट्रांत मागाहून आल्यामुळे जाती, स्थाने ओलांडून फैलाव. त्या त्या ठिकाणच्या रूढींना गीते चिकटवली गेली. कोंकणांतील पुरुषांची गौरीची गाणी स्त्री—गीतांहून भिन्न. त्यांत कलगीतुरा, लावणीतील सवाल-जबाब हा नाथसंप्रदायांतील अवशेष. प्रकार शाहिरी व लोकसाहित्याच्या अनामिकत्वापासून त्याची फारकत.
हे व यांसारखे सादरीकरणाचे प्रकार आजही प्रयुक्त आहेत. त्यांच्या कार्यबद्धतेचे स्वरूप बदलत असले तरी हे प्रकार अस्ताला गेले असे म्हणता येत नाही. नेहमीच्या संगीतविवेचनांत यांचा फारसा विचार होत नसल्याने इथे सोदाहरण बाजू मांडली आहे.
३) भक्तिसंगीत : धर्मसंगीत या मूलसंगीतकोटींत खरे पाहतां तीन उपप्रकार आढळतात — उपासनासंगीत, भक्तिसंगीत आणि साक्षात्कारी वा गूढवादी संगीत. भक्तितत्त्वाने भारतांत चौथ्या शतकापासून आपले आविष्कार करावयास सुरुवात केली तरी विविध भक्तिपंथांनी आकाराला आणलेल्या व भक्तिसंगीत म्हणून ओळखल्या जाणार्‍या आविष्कारांची परंपरा आजमितीला सुमारे आठशे वर्षांची म्हणता येईल. प्रत्येक भारतीय प्रदेशांत वा प्रांतांत संत-कवि-गायक उदयास आले व या सर्वांनी आपापल्या भाषेंत असंख्य गीते रचली, गाइली व आपल्या अनुयायांना मुख्यतः मौखिक परंपरेंतून शिकवली. सादरीकरणांतील कांही विशिष्ट घटकांमुळे या रचनांचे आवाहन भारतीय समाजाच्या सर्व थरांना राहिले. आपली गुणवत्ता, प्रसार व सहजगम्यता यांमुळे धर्मसंगीताची एक अनन्यसाधारण उपधारा वाहत राहिली व महाराष्ट्रांतही तिचे अपरंपार महत्त्व जाणवते.
या आविष्कारांत गायनक्रियेच्या अनेक अवस्थांना वा भेदांना वाव असतो. उदाहरणार्थ स्वरपाठ, पठण आणि गायन या अवस्था एकल व सामूहिक अशा दोनही प्रकारांनी होऊ शकतात. शिवाय वाद्यांची योजना वेंचक असते. मुख्यतः स्वरांगाचा आधार एकतारी या तंतुवाद्याने, तर लय-ताल ही अंगे टाळ व चिपळ्या या घन वाद्यांनी संभाळली जातात. शिवाय मृदंग हे विकसित सांगीत भाषेने युक्त अवनद्ध (चर्मवाद्य) वाद्यही सार्वत्रिक म्हणण्याइतके वावरत असते. बहुधा चार वा आठ मात्रांची आवर्तने घेणारे ताल वा तशीच चलने या संगीतांत योजलेली असतात. भजन, कीर्तन, संकीर्तन वा गायन हे मार्ग चोखाळले जातात व त्यांची मिश्रणेही केली जातात. धवळे, अभंग, गौळण, भारूड, स्तोत्र, आरती, श्लोक, ओवी, करुणाष्टक, फटका, कटाव, विराणी इ. अनेक भक्तिसंगीतप्रकार विकसित झालेले असून आशयास व इष्ट त्या हेतूनुसार त्यांचे सादरीकरण होत असते. वेगवेगळ्या धर्मपंथांनी यांचे वापर करून सादरीकरणाची आपली सूत्रे प्रभावी केली आहेत. देवी, दत्त, वारकरी, समर्थ, इ. पंथांनी भक्तिसंगीताचे आविष्कारविश्व अधिकच संपन्न केले आहे. उदा. कीर्तनमार्ग घेतला तरी महाराष्ट्रांत कमीतकमी आठ परंपरा विकसित झाल्या आहेत.
विविध उत्सव, लोक एकत्र येण्याचे प्रसंग इतकेच नव्हे, तर खास भक्तिसंगीताच्या आविष्कारांनाच वाहिलेले, मुद्दाम सादर होणारे कार्यक्रम या सर्वांतून प्रस्तुत संगीतकोटी फोंफावते. नाट्यसंगीत, शास्त्रोक्त संगीताच्या मैफली आणि स्वतंत्र एकल सादरीकरणाचे कार्यक्रम यांतूनही भक्तिसंगीताचे प्रमाण वाढतेच राहिले आहे. या कोटीची सार्वत्रिक व व्यापक आवाहनक्षमता यामधून प्रत्ययास येते हे उघड आहे. परंपरेने हाती आलेल्या रचनांना खास चाली नसल्यामुळे संगीतरचनाकार व गायक यांना भक्तिसंगीताच्या सादरीकरणांत नावीन्य राखणे शक्य होते व वेधक स्वातंत्र्यही मिळते. चर्चित कालखंडांत भीमसेन जोशी वा लता मंगेशकर यांच्यासारख्या कलाकारांना परंपरा व नवता यांचा सहज संमत होणारा संगम भक्तिसंगीतांत राखता आला ही घटना बोलकी आहे. पदे, अभंग यांसारखे भक्तिसंगीतप्रकार दीर्घकाळ स्थिरपद झाले आहेत याचे म्हणूनच नवल नाही. भक्तिसंगीताच्या बहुतेक अवतारात धुमाळी तालावर भर असतो हा एक खास विशेष नोंदला पाहिजे. हा ताल तसा सोपा वाटतो — समजायला व गायला — हे त्याचे कारण आहे.
४) जनसंगीत : जनसंगीत व कलासंगीत या कोटींत तर महाराष्ट्राने घातलेली भर संख्यात्मक व गुणात्मक अशा दोनही अंगांनी वाखाणण्यासारखी आहे. याचे मुख्य कारण अर्थात मुंबई या महानगराची सर्वांगीण कामगिरी होय. संगीत व सर्वच सांस्कृतिक अंगांचे विविधत्व व त्यांना लाभणारा व्यापक आश्रय ही वैशिष्ट्ये या संदर्भांत मुद्दाम उल्लेखण्याजोगी. शिवाय सामाजिक-ऐतिहासिक कारणांनी निरनिराळ्या संपर्कमाध्यमांद्वारे प्रसृत होणारे (उदा. ध्वनिमुद्रिका) आणि चित्रपटांतून सिद्ध झालेले संगीत मुंबई महानगरांमुळे फोफावले. ऐतिहासिकदृष्ट्या भारतीय चित्रपटांच्या कामगिरींत सहभागी होणार्‍या चार केंद्रांपैंकी दोन — पुणे व मुंबई ही होत याचा अर्थ उघड आहे. मुंबई आघाडीवर असल्याकारणाने ‘बॉलिवुड’ या नावाचा वापर सर्वदूर होऊ लागला यांतच बरेच कांही सूचित होते. आकाशवाणी व दूरचित्रवाणी यांचे कार्य व कर्तृत्वही असेच मुंबईशी निगडित आहे.
संगीतनिर्मिती व प्रसार या अंगांशी संबंधित अनेक तांत्रिक व तंत्रज्ञानसंबद्ध शोध जनसंगीतांत स्वीकारले गेले व या बाबतींत मुंबई नेहमीच स्वागतशील राहिली. उदा. ध्वनिमुद्रण ही एक कला म्हणून विकसित करणार्‍या, लंडनच्या डेक्का कंपनीच्या जॉन कुलशॉ (मृत्यू १९८०, वय फक्त ५४) याने ध्वनिमुद्रणांत प्रतिध्वनी मिसळण्याच्या वा ध्वनिफितीची गती कमी-अधिक करण्याच्या शोधांचा वापर केले व त्यांचे मुंबईंत स्वागत झाले. ध्वनिमुद्रणावर याचा गुणवत्तात्मक परिणाम झाल्याशिवाय राहिला नाही. म्हणजे आपला प्रस्तुत विचार जरी मराठी भाषेच्या आधार असलेल्या कामगिरीपुरता मर्यादित असला तरी महाराष्ट्राच्या व मुंबईच्या कार्याची व वारशाची तपशीलवार नोंद करावयाची तर महाराष्ट्रांत झालेल्या इतर भारतीय भाषांतील वगैरे कामगिरीचा अंतर्भावही आपल्या विचारांत करावयास हवा याची जाण ठेवली पाहिजे.
संगीत नाटक हे सादरीकरणाचे रसायन १८४३ पासून मराठी नाट्यसंवेदनेने पसंत केले. संगीत व नाट्य यांना एकत्र आणून आविष्कार अधिक संपन्न करणार्‍या ऑपरा, म्यूझिकल वगैरेंपेक्षा संगीत नाटक वेगळे उठून दिसते व त्याची तशीच कारणे आहेत. संगीत नाटके करणार्‍या अनेक मंडळ्या प्रदेशांत स्थापल्या गेल्या. त्यांच्यासाठी खास नाटके लिहिण्यांत आली. गायनांतून आविष्कार साधण्यासाठी १० पासून १०० पर्यंत रचना एकेका नाटकांत वापरण्यास संबंधित कलाकार कचरले नाहीत. अनेकदा नाट्यसंगीताचे रचनाकार प्रसिद्ध शास्त्रोक्त संगीतकार असत, बालवयांत अभिनयाकडे वळलेल्यांना यांच्याकडून तालीम मिळे व अशा प्रकारे नाट्यसंगीत महाराष्ट्राच्या अगदी अंतर्भांगातही पोचले आणि लोकप्रियही झाले. आधीच्या युगांत भक्तिसंगीताने जसे महाराष्ट्रवासीयांचे कान संगीतासाठी तयार केले, तेच काम नाट्यसंगीताने आधुनिक काळांत पार पाडले म्हटले तर ती अतिशयोक्ती होणार नाही. महाराष्ट्राची संगीत साक्षरता उच्च दर्जाची आहे हे निर्विवाद. नाट्यसंगीताचा आशयही विविधतापूर्ण राहिला. पारंपरिक कलासंगीतापासून ते पाश्चात्त्य वाद्ये व संगीतसरणी सर्वांना धुंडाळण्यात नाट्यसंगीताने मागेपुढे पाहिले नाही. (हेच काम चित्रपटसंगीताने नंतरच्या कालखंडांत केले हे सर्वविदित आहे.) अगदी आपल्या वृद्धपणीही, १९५५ मध्ये बालगंधर्वांनी रुक्मिणीची भूमिका करावी व लोकांनी ती प्रेमाने पाहावी ही घटना नाट्यसंगीताच्या आवाहकतेचे व श्रोते—प्रेक्षकांच्या संगीतश्रद्धेचे प्रतीक नव्हे काय ?
चित्रपट १९३१ मध्ये बोलपट झाला व चित्रपटसंगीताची आपली स्वतःची कारकीर्द व मोहीम सुरू झाली. विपुलता व विविधता हे या संगीताचे विशेष होत. उदा. १९९१ पर्यंत या प्रदेशांत सुमारे ९३१ चित्रपट निर्माण झाले. प्रत्येकात अनेक गाणी असत व ध्वनिमुद्रिका काढणार्‍या कंपन्या, नभोवाणी व नंतर दूरचित्रवाणी व व्हिडीओ यांच्याद्वारे प्रस्तुत संगीताचा झपाट्याने प्रसार होई. लता मंगेशकरांनी पार्श्वगायनाची क्रांतिकारी परंपराच १९४७ च्या आसपास निर्माण
केली — गाता आवाज जणू स्वतंत्र झाला! शिवाय तालीम घेतलेले अभिनेते-गायक वा गाऊ शकणार्‍या अभिनेत्यांवरच अवलंबून न राहता चित्रपटव्यवहार सिद्ध होऊ शकल्यामुळे विविध भाषिक व सांस्कृतिक वारशाचे अभिनेते चित्रपटक्षेत्रांत प्रवेश करू लागले हा चित्रपटकलेचा गुणवत्तात्मक फायदा म्हणायला हवा. भाषा, बोलण्याच्या लकबी व बोलीभाषांचे सहज वापर संभवू लागले आणि चित्रपटाचा बोलपटीय अवतार अधिकाधिक संपन्न होऊ लागला. पुढे १९५० च्या सुमारास ५० ते १०००० कंप्रतेचे ध्वनी मुद्रित करूं शकणार्‍या चुंबकगुणयुक्त ध्वनिफितीचा प्रवेश झाला व संगीताचे ध्वनिमुद्रण एकदम सुधारले. नंतर १९५८ ला दीर्घावधी (लाँगप्लेइंग) ध्वनिमुद्रिका सिद्ध झाल्यावर तर कलासंगीताला एकदम विस्तृत दालन लाभले. मुंबईंत १९६४ मध्ये स्टीरिओ (द्विदिश) ध्वनिमुद्रण आले आणि या पुढारलेल्या तंत्रज्ञानीय पावलाने संगीताविष्कारांचा दर्जा कमालीचा सुधारला. खरा वा सर्वांगीण संगीतानुभव शक्य झाला आणि या सर्वांस मुंबईच्या प्रगत कलाजीवनाने आधार दिला. नभोवाणीही काही मागे नव्हती. उदा. १९४७ मध्ये पं. ओंकारनाथ ठाकूर यांनी स्वातंत्र्यसोहळ्यासाठी आवर्जून गायलेले ‘वंदे मातरम्’ एकाच वेळी आकाशवाणीच्या ३२ केंद्रावरून प्रसारित होऊ शकले होते. एकंदरीने नव्या संपर्क माध्यमांचा सर्वच संगीताला, व विशेषेकरून जनसंगीताला फायदा झाला. प्रसार, विविधता आणि उपलब्धी या संदर्भांत हे तथ्य जाणवते. ‘वंदे मातरम्’ या प्रख्यात व प्रभावी इतिहासयुक्त गीताच्या अधिकृत दर्जाविषयी १९४९ पासून वाद उफाळला. मास्टर कृष्णरावांनी कॉन्स्टिट्युअंट असेम्ब्लीपुढे या गीताच्या गायनाचे प्रात्यक्षिक दिले इतकेच नव्हे, तर आपल्या स्वतंत्र मैफलींच्या शेंवटी ते हे गीत पूर्ण गाऊन मगच कार्यक्रम संपवीत असत. संगीत व राष्ट्रभक्ती यांचा हा एकत्राविष्कार खासच म्हणायला हवा. भारतीय माहिती खात्याने आकाशवाणीवरून चित्रपटसंगीताचा वापर संपूर्णपणे थांबविण्याचा घाट घातला होता; पण सिलोन नभोवाणीने हेच संगीत भारतीयांना ऐकविण्याची मोहीम हाती घेतल्याने, व चित्रपटसंगीताच्या अफाट लोकप्रियतेची खात्री पटल्याने ‘विविध भारती’ ही खास आकाशवाणी सेवा १९५७ पासून मुंबई व कलकत्ता इथून प्रसारित करण्यात येऊ लागली. मुंबई व बॉलिवुड यांचे खास नाते लक्षांत घेता महाराष्ट्राच्या संगीत इतिहासांतली ही एक महत्त्वाची घडामोड म्हणावी लागेल.
१९३१ पासून सुरू होऊन सर्वदूर पसरलेल्या आकाशवाणीने संगीताची सेवा अनेक मार्गांनी केली. एक ठसठशीत व खास महाराष्ट्राचा छाप असलेले उदाहरण म्हणजे १ एप्रिल १९५५ पासून प्रसारित झालेले कविवर्य ग.दि. माडगूळकरांचे ‘गीतरामायण’. संगीत व अनेकदा गायनही सुधीर फडक्यांचे. आतुरतेने व भक्तिभावाने जिवंत-प्रसारित होणारे (लाइव्ह ब्रॉडकास्ट) गीतरामायण माध्यमाचा सदुपयोग, आवाहकता आणि क्षमता यांची समर्थ साक्ष देणारी कृती ठरली.
१९७२ मध्ये सुरू झालेले मुंबईचे दूरदर्शन केंद्र भारतांतले दुसरे. पण संगीतादी कलांना त्याने पहिल्यापासून भरपूर वाव दिला. कलावंत पाहत—पाहत व घरी बसून, जवळून ऐकणे हा अनुभव अनेकांना अधिक भावला हे खरे.
‘भावगीत’ या खास आधुनिक गायनप्रकाराचा उदय व भरभराटसुद्धा या माध्यमविपुलतेलाच समांतर घटना होती. १९३१ पासून सुमारे १९५५ पर्यंत दरमजल करत या भावगीत आधुनिक गीतप्रकाराने पठण, पदगायन ते गीताचे सादरीकरण अशा पायर्‍यांनी प्रगती केली. अनेक कवी, अनेक विषय, विविध व वेगवेगळे गाते आवाज आणि परिणामकारक ध्वनिमुद्रण यांमुळे भावगीतांनी घातलेली सांगीत भर विलक्षण प्रभावी ठरली. आज हा प्रकार चांगलाच स्थिरावला आहे यांत शंका नाही.
५) कला संगीत : अंतर्भूत स्वर, ताल, शब्द वा त्यांना एकत्र आणून तयार होणारे विविध संगीतप्रकार वगैरेंना नियमबद्ध करून (नियम बदलेपर्यंत) त्यांच्यापासून सिद्ध होणारे व्याकरण हाच आदर्श मानून जे संगीत आपले व्यवहार करते, ते शास्त्रोक्त संगीत होय. त्याचा प्रधान हेतू कलानिर्मिती असल्याकारणाने त्यास कलासंगीत म्हणण्याचा प्रघात आहे. तसे पाहता सर्वच संगीत कोणत्यातरी नियमांनुसारच घडत असते म्हणून सर्व संगीत शास्त्रीय व ज्याचे नियम पक्केपणे सांगितले जातात ते शास्त्रोक्त, असा हा ढोबळ फरक आहे.
महाराष्ट्रात हिंदुस्थानी म्हणून ओळखल्या जाणार्‍या शास्त्रोक्त संगीतपरंपरेस कौल मिळाला व त्याचा पाठपुरावा कसोशीने केला गेला असे आढळते. महाराष्ट्रात हिंदू, मुसलमान, स्त्रिया (गृहस्थी, पांढरपेशा व व्यावसायिक) मध्यमवर्गीय व उच्चवर्गीय, सुशिक्षित व अशिक्षित — सर्व जण हिंदुस्थानी संगीतात या ना त्या नात्याने गुंतलेले दिसतात. पं. भातखंडे व पं. विष्णू दिगंबर यांच्या पायाभूत कामगिरीनंतर संगीतशिक्षण देणार्‍या अनेक संस्थाही स्थापल्या गेल्या व नावारूपासही आल्या. शाळा व विद्यापीठेसुद्धा या प्रसारकार्यांत सामील झाली. पाश्चिमात्य शास्त्रोक्त संगीताच्या अभ्यासाची परंपराही मुख्यतः पारशी व ख्रिस्ती समाजांनी दर्जेदार प्रकारे जोपासली हा नमूद करण्यासारखा विशेष आहे.
सहाव्या कोटीची गरज !
पूर्वसुरींच्या कार्याच्या प्रकाशात भारतीय संगीतपरंपरेचा समग्र नकाशा आखण्याचे प्रयत्न गेली सुमारे ४० वर्षे करत आलो आहे. असे करताना एक घोडचूक जाणीवपूर्वक टाळावी लागते. ती अशी की, भारतीय संगीत म्हणजे शास्त्रोक्त (ज्याला मोठ्या चवीने बरेच जण ‘क्लासिकल’ म्हणतात!) रागतालांचे संगीत असे समीकरण न मानण्याची. म्हणूनच पाच कोटींत एकूण भारतीय संगीतव्यवहार होतो असे माझ्या लक्षात आले व भारतीय संगीतविषयक पुष्कळ बाबींचा उलगडा झाला. पण गेली काही वर्षे असेही ध्यानात येऊ लागले, की पाच कोटी मानल्या तरीही काही विशिष्ट संगीतव्यवहाराचा व आविष्कारांचा अन्वयार्थ लागत नाही. ढोबळ उदाहरण म्हणजे ब्रिटिश अमल आल्यावर तयार होऊ लागलेले बँड संगीत आठवावे (आणि त्याबरोबर मुंबईंत असलेले अनेक जुने बॅँडस्टँड), वा पं. रविशंकर वा श्री. इल्या राजा यांनी पाश्चात्त्य वृंदवादनासाठी केलेल्या रचना व त्यांची सादरीकरणे वगैरे. या संगीताचे स्वरूप कसे उमजावयाचे व त्याचे योग्य मूल्यमापन कसे करावयाचे, त्याचे भारतीयत्व कोणत्या प्रकारचे मानावयाचे व का इ. प्रश्नांचा विचार करता करता आणि असे संगीत ऐकता ऐकता संगमसंगीत अशी एक संगीतकोटी प्राचीन काळापासून अस्तित्वात आहे असे लक्षात आले. दोन वा अधिक सांगीत संस्कृती एकत्र आणल्या की तयार होणारे संगीत या कोटींत मोडते. असे संगीतही महाराष्ट्रात विपुल निर्माण झाले याचे भान ठेवल्यास महाराष्ट्राच्या समावेशकतेचा अभिमान वाटण्यासारखी परिस्थिती तयार होते.
महाराष्ट्रात व विशेषतः मुंबईत सुफलित झालेली काही उदाहरणे पहा. (जरा बारकाईने पाहिल्यास आणखी बरीच दिसतील व ती आविष्करणे मुंबईपुरती मर्यादित नाहीत असे कळून येईल अशी खात्री बाळगावी.) स्वातंत्र्योत्तर काळांत पं. रविशंकर यांनी नवरंग वगैरे सादरीकरणे केली, तीत पाश्चात्त्य पद्धतीने गात्या आवाजांचा सामूहिक वापर केला होता. मुंबई आकाशवाणी केंद्रावरून वाद्यवृंद सादर होई व त्यात अनेकदा पाश्चात्त्य पद्धतीने वाद्यांचा निवडक वापर केलेला आहे. यात श्री. डी. अमेल (दिनकर अमेंबल) यांचा पुढाकार अनेक वर्षे होता. १९६० मध्ये राग-जॅझ स्टाइल अशी एक ध्वनिमुद्रिका प्रदर्शित झाली असून तीमध्ये उस्ताद रईस खाँ यांनी सतार वाजविली आहे. मूळ मुद्दा असा की, भारतीय संस्कृतीच्या अनेक क्षेत्रांत ‘इथले’ आविष्कार व ‘बाहेरून आलेले’ आविष्कार यांच्या एकत्र येण्याची क्रिया नेहमीच घडत आली आहे — अगदी वेदकालापासून. आजमितीला ‘आपले’ म्हणून ज्याचा आपण निर्देश करतो, त्यातही मूलतः ‘बाहेरचे’ म्हणण्यासारखे बरेच घटक असतात; कारण सांस्कृतिक विकासाची हीच एक प्रमुख पद्धती असते. संगीताचाही यास अपवाद नाही. मुंबईसारखे गतिमान महानगर या प्रक्रियेस नेहमीच उत्तेजन देत आले आहे. वाद्ये, भाषा, गायनसरणी, सादरीकरणाच्या पद्धती इ. अनेक बाबतीत असे एकाधिक प्रवाहांचे एकत्र येणे संगीतांतून प्रत्ययास येते. (रानडे, अशोक दामोदर; अप्रकाशित लेख)
अभिजात संगीताचे शिक्षण, प्रस्तुतीकरण, आस्वाद व संशोधन चारही या बाबतींत महाराष्ट्र आज अग्रेसर आहे. महाराष्ट्राने भारतीय संगीतसंस्कृतीला कोणते योगदान दिले हे सिद्ध करण्यासाठी अभिजात संगीताच्या सर्व कलाकार व अभ्यासकांना प्रात:स्मरणीय असणार्‍या पं. वि.ना. भातखंडे व पं. वि.दि. पलुसकर या दोन महान विभूतींची केवळ नावेच पुरेशी आहेत! चरित्रकोशाच्या अनुषंगाने महाराष्ट्राचे अभिजात संगीताच्या संदर्भात जे योगदान आहे, त्याचा पुनर्विचार इथे मांडत आहे. विशेषत: स्वातंत्र्योत्तर काळात महाराष्ट्रात अभिजात संगीताबाबत जे कार्य झाले, त्याचा परामर्श घेत आहे.
महाराष्ट्राची सांगीतिक पार्श्वभूमी
महाराष्ट्रातील संगीताचा गतकाळातील धांडोळा घेताना या प्रांताचे भौगोलिक वैशिष्ट्य लक्षात घ्यावे लागते. उत्तर व दक्षिण भारताला सांधणारा दुवा असणारा महाराष्ट्र अनेक राजकीय व सांस्कृतिक स्थित्यंतरांचा साक्षीदार आहे. भारताच्या उत्तर व दक्षिणेच्या विविध परंपरांची सरमिसळ व देवाणघेवाण महाराष्ट्रात होत राहिली आहे. या सार्‍या देवाणघेवाणीने बनलेला इथला खास असा सांस्कृतिक व सांगीतिक चेहरा समोर येतो. मराठी भाषा, पेहराव, खाद्यसंस्कृती, लोकजीवन व अर्थातच संगीत या सार्‍यांत लगतच्या ग्ाुजरात, माळवा, आंध्र, कर्नाटक व गोवा या प्रांतांची सरमिसळ दिसते. त्यामुळे उत्तरेतून ख्यालगायकीची परंपरा मराठी गायकांनी महाराष्ट्रात आणली व ती मराठी मुलखाच्या मार्फतच गोवा व कर्नाटकातील कलाकारांपर्यंत पोहोेचली हेही लक्षात येते. मराठी नाट्यसंगीताने इथल्या कीर्तन, लावणी व लोकसंगीताच्या बरोबरीने, ध्रुपद, ख्याल, टप्पा, पूरबी ठुमरी-दादरा, पंजाबी हीर, राजस्थानी मांड, ग्ाुजराती गरबा, कर्नाटकी कृती-पदम् आणि अगदी इंग्रजी बँडच्या चालीही ज्या सहजपणे स्वीकारल्या, सामावून घेतल्या, त्यावरून मराठी माणसाची सांगीतिक सर्वसमावेशकता व सहिष्ण्ाू वृत्तीही दिसते. अर्थात हे विविध ठिकाणचे रंग घेतले, तरी त्यांना वापरून जे स्वरचित्र निर्माण झाले, ते अगदी ‘अस्सल मराठी’ आहे, हेसुद्धा लक्षात घेण्यासारखे आहे !
‘महाराष्ट्राला स्वत:ची अशी अभिजात गायन व नृत्याची शैली नाही — त्याने इतर प्रांतांतून हे अभिजात प्रकार उचलले’, अशीही टीका होते. इथे एक नमूद करावेसे वाटते, लावणीची जडणघडण खरे तर ‘महाराष्ट्राचे अभिजात संगीत’ या धाटणीची होती, तिला केवळ लोकसंगीताचाच नव्हे, तर रागदारीचाही रंग चढला होता. नंतरच्या काळात लावणीला आशयहीन व अभिरुचीहीन अवकळा आली, त्यामुळे महाराष्ट्राने स्वत:चा अभिजात गीतप्रकार गमावला असे खेदाने म्हणावेसे वाटते. मात्र आता महाराष्ट्राचे स्वत:चे असे कीर्तन, नाट्यसंगीत व भावसंगीत हे तीन संगीत घाट आपली वैशिष्ट्ये टिकवून आहेत.
संगीताच्या संदर्भातही मराठी गायकांच्या, विचारवंतांचा व संगीतशास्त्र्यांचा निराळा ठसा दिसतो. उत्तरेतील खाँसाहेबी गाण्याला असणारी तथाकथित कोरमे की खुशबू, गायकीतली ‘सुकून’, ‘नजाकत’ यांच्या तुलनेत मराठी गवैयांच्या गायकीतल्या काहीशा कडक, कर्मठ रूक्षतेची, कडक उच्चारांचीही खिल्ली ‘कढीभाताचे गाणे’ म्हण्ाून उडवली गेली. मात्र मराठी कलाकारांनी ही कला-विद्या संपादन करण्यासाठी व जोपासण्यासाठी घेतलेले कष्ट, त्यांनी केलेली नवनिर्मिती, शास्त्रात टाकलेली भर लक्षात घेता त्यांचे योगदान किती मोलाचे आहे हे स्पष्ट होते.
महाराष्ट्राचा इतिहास साधारणत: नऊ कालखंडांमध्ये पाहता येतो —
१. सातवाहनपूर्व काल (इसवी पूर्व १०० आधीचा काळ),
२. सातवाहन काल (इसवी पूर्व ७३ ते इसवी २१८),
३. चालुक्य-राष्ट्रकूट काल (इसवी २१८ ते ९८३),
४. यादव काल (इसवी ११८७ ते १३४६),
५. मुस्लिम काल (इसवी १३४७ ते १६३०),
६. शिव काल (इसवी १६३१ ते १६८०),
७. मराठी काल (इसवी १६८१ ते १८२०),
८. ब्रिटिश काल (इसवी १८२१ ते १९४७) व
९. स्वातंत्र्योत्तर काल (इसवी १९४८ पासून पुढे).
संगीतविषयक माहिती व पुराव्यांच्या अनुपलब्धीमुळे वरीलपैकी पहिले तीन कालखंड एका गटात समाविष्ट करता येतात व म्हणून उरलेल्या सहा गटांसह एकूण सात कालखंडांचा विचार करता येतो.
महाराष्ट्रात इसवी सनाच्या पहिल्या शतकात सातवाहन राजा हाल याने जनसामान्यांच्या तोंडी असणार्‍या, लोककवीच्या गाथा संकलित केल्या. हा ‘गाहासत्तसई’ ग्रंथ म्हणजे एका संगीत-साहित्यप्रेमी राजाने केलेल्या लोकपरंपरेच्या दस्तऐवजीकरणाचे पहिले ठळक उदाहरण म्हणता येईल! गाहासत्तसई हा काव्यग्रंथ संगीतविषयक नसला तरी लोकजीवनातील संगीताचे प्रतिबिंब या महाराष्ट्री प्राकृत भाषेतील, तत्कालीन बोलीभाषेतील गाथांत स्पष्टपणे दिसते. महत्त्वाचे म्हणजे मुळातच गाथा या तालासुरात गायली जाणारी लोकगीते असत. तसेच तत्कालीन संस्कृत नाटकांतील वापरावरून महाराष्ट्री प्राकृत ही गानसुलभ बोली मानली जात होती, म्हणजेच तिचे संगीताशी असणारे नातेही स्पष्ट होते.
या गाथासंग्रहावरून हे लक्षात येते, की तत्कालीन दैनंदिन लोकजीवनात संगीतास अत्यंत निकटचे असे स्थान होते. गाहासत्तसईमधून तत्कालीन संगीताचे असे रूप दिसते : १. दुंदुभी, पटह व मृदंग या अवनद्ध वाद्यांचा उल्लेख आहे. २. उत्सवांच्या काळात शहरांत व गावोगावी नर्तक, गायक-वादक व नटांचे समूह फिरत असत असा उल्लेख. ३. नगारा, घंटा, वीणा व वंशी ही वाद्ये, गोपींचे समूहनृत्य, स्त्रियांची विरहगीते, विवाहित जोडप्यांचे एकत्र नृत्य, प्रेमी युवकाचे प्रात:गीत, लग्नगीते व त्यासाठीच्या विशेष गायिका, मुबलक पिके आल्याने शेतकर्‍यांनी गायलेले गीत अशा उल्लेखांवरून विविध संगीतप्रकार, वाद्ये व संगीतोपजीवी जमाती महाराष्ट्रात होत्या हे लक्षात येते. म्हणजेच आदिम, लोक, जन या कोटींतील संगीत प्राचीन काळापासून महाराष्ट्रात अस्तित्वात होते हे सिद्ध होते.
यानंतर बाराव्या शतकापर्यंत लिखित पुरावे नसल्याने महाराष्ट्रातील संगीताचे नेमके स्वरूप स्पष्ट होत नसले तरीही इसवी २०० ते इसवी १२०० या दीर्घ कालखंडातील अजिंठा-वेरूळच्या चित्र-शिल्पांतून संगीताचे काही अंशी दर्शन घडते : तत-सुषिर-अवनद्ध-घन अशा चारही प्रकारांची चित्रा, कच्छपी व एकतंत्री या वीणा; शंख, तुतारी, मृदंग, पटह, टाळ ही वाद्ये अजिंठा चित्रांमध्ये वारंवार आढळतात. या चित्रांमध्ये स्तूपाभोवती, राज्यारोहण, राजवंदना, इ. प्रसंगी किन्नर-अप्सरा, गणिका यांच्या हाती ही वाद्ये चित्रित आहेत. यात पाचव्या शतकातील तत्कालीन वाद्यसंगीत व वाद्यनिर्मितीची प्रगत अवस्था दर्शवणार्‍या चित्रा व कच्छपी या वीणा आहेत, तसेच निराळे नादरंग सूचित करणारी इतरही वाद्ये दिसतात. अर्थात या चित्रांमध्ये त्या काळात असणारी सर्वच वाद्ये चित्रित झालेली नाहीत किंवा राजसभांचे चित्रण असूनही त्यातील संगीतसभा आढळत नाही; कारण तत्कालीन समाजात कलाकारांचे स्थान दुय्यम मानले जात होते.
या काळात एका बाजूला जोमाने वाढलेले बौद्ध व जैन धर्म आणि दुसर्‍या बाजूने होणारी राजकीय व आर्थिक स्थित्यंतरे यांना तोंड देण्यासाठी बदलत राहिलेली चातुर्वर्ण्य पद्धती या दोन्हींच्या संघर्षात सापडल्याने धर्मसंबंधित नसलेल्या कलाप्रकारांचे व कलाकारांचे स्थान त्या काळात हळूहळू खाली घसरत गेले. शिवाय कलाकारांतील प्रतिलोमविवाहांमधून निर्माण होणार्‍या संकराचेही भय तत्कालीन वर्णव्यवस्थेला वाटत असावे. धर्मविषयक असेल तर ते संगीत व संगीतकार हे उच्च स्तरातील मानायचे; परंतु हेच संगीत जर केवळ मनोरंजनपर, निधर्मी असेल तर मात्र संगीत व कलाकारांचाही दर्जा व सामाजिक स्तर नीच मानायचा, अशी काहीशी दुटप्पी धारणा आपल्याला भारतीय समाजमनात प्राचीन काळापासून दिसते. याच धारणेचे प्रतिबिंब आपल्याला या चित्रणाद्वारे दिसते. गंधर्व-अप्सरांचे काहीसे अमानवी वा अर्धमानवी दर्शन हे कलाकारांतील विविध वर्णसंकरांमुळे निर्माण झालेल्या संततीचे निदर्शक असावे असेही विद्वानांनी सूचित केले आहे. तसेच मुळात उत्तर भारतात निर्माण झालेल्या बौद्ध धर्माने दक्षिणेत विकसित झालेल्या संगीताला आश्रय देणे हे दक्षिणेत आपली पाळेमुळे रोवण्याचा एक मार्ग होता असेही अभ्यासक सुचवतात.
महाराष्ट्राच्या सांस्कृतिक इतिहासात यादव राजवटीस विशेष महत्त्व आहे. या राजवटीत तत्कालीन महाराष्ट्राच्या सीमा या साधारणत: आजच्या राज्यसीमेप्रमाणेच होत्या व या प्रांतात संगीत व अन्यही कलांबद्दलचे लेखन झाले. मात्र यादवांच्याही पूर्वीपासूनच्या असणार्‍या चालुक्य राजवटीत संगीत कसे होते हे पाहणे इष्ट ठरेल.
सोमेश्वराचा मानसोल्लास : कल्याणी येथील चालुक्य राजवंशातील तिसरा सोमेश्वर चालुक्य हा योद्ध्यापेक्षा ‘सर्वज्ञ चक्रवर्तिन्’ म्हणूनच अधिक नावाजला गेला होता. इसवी ११३० दरम्यान त्याने ‘अभिलाषितार्थचिंतामणी अथवा मानसोल्लास’ हा एक संस्कृतिकोशच तयार केला. या ग्रंथातून मुस्लीमपूर्व काळात महाराष्ट्रामध्ये संगीताची स्थिती कशी होती याचे पुरेसे स्पष्ट चित्र दिसू शकते. या ग्रंथात २२ प्रकरणे असून गीतविनोद व वाद्यविनोद ही दोन प्रकरणे संगीताशी थेट संबंधित आहेत. येथे विनोद हा शब्द मनोरंजन निदर्शक असल्याने संगीताची वा त्याच्या शास्त्राची गंभीर चर्चा येथे नसणार हे उघडच आहे; पण तरीही या ग्रंथातून तत्कालीन संगीत असे कळते —
१. राजदरबारांत संगीतसभा, मैफली वारंवार घडत असत. या सभांत राजा हा ‘सभापती’, अन्य अधिकारी हे ‘सभ्य’, राजपुत्र हे ‘कलादक्ष’ असत व विद्वान हे राजाच्या बाजूला, तर रसिक हे समोर बसत असत.
२. नंतर सोमेश्वराने कोणत्या प्रकारच्या जनांस संगीत आवडते याकडे निर्देश केला आहे, तो असा — आचार्य, पंडित, शूर, विरहातुर, विट, योगिजन, महिला व भक्तजन!
३. सोमेश्वराने मार्गी व देशी या दोन संगीतविधांचा उल्लेख करून यांतील देशी संगीत हे मनोरंजक असून त्यात ग्रम, जाती व भाषांचा समावेश होतो असे नमूद केले आहे. विशिष्ट जातींचा, रागांचा उद्भव विशिष्ट प्रांतांत होतो याचा व प्रदेशवाचक नामे असणार्‍या गुर्जरी, सांध्री, कर्नाट वराटी, द्राविड वराटी यांसारख्या रागांचाही उल्लेख आहे. काही विद्वानांच्या मते, विदर्भास ‘वराट’ वा ‘बर्‍हाट’ असेही संबोधत असत, त्यावरून असे अनुमान काढता येते की ‘वराटी’ हा राग महाराष्ट्रात उद्भवलेला, या प्रांतातील मूळ जातिराग असावा.
४. ‘डोल्लरी’ हा गीतप्रकार त्यातील लाटी व तुरुष्की या भाषानामांवरून गुजरातसारख्या अन्य प्रांतातील असावा.
५. सोमेश्वराने उदाहरणादाखल दिलेल्या गीतांच्या नमुन्यांत संस्कृत, महाराष्ट्री प्राकृत व कन्नडचाही समावेश आहे. यावरून सांगीतिक व भाषिक सीमांमधील सरमिसळ दिसते.
६. जात्यावर दळणाच्या वेळी स्त्रियांच्या ओठी असणार्‍या ‘ओवी’, आज ‘धवळे’ म्हणून ओळखली जाणारी ‘धवलप्रबंध’ ही लग्नगीते, गोंधळीनृत्याचा प्राचीन उल्लेख असणारे ‘चित्रगोंडली’ नृत्य या लोकजीवनात आजही प्रचलित असणार्‍या गीतनृत्यांचा उल्लेख सोमेश्वराने केला आहे. जयपालाने ‘नृत्यरत्नावली’त (इसवी १२५३) असा उल्लेख केला आहे, की कल्याणी येथे झालेल्या ‘भूतमातृदेवताउत्सव’ प्रसंगी सोमेश्वराने एका भिल्लवेषधारी मुलीचे गीतनृत्य पाहिले व त्यास ते इतके आवडले, की त्याने त्याची खास संरचना करून त्यास ‘गोंडली’ असे नाव दिले. हा गोंधळी गीतनृत्याचा प्राचीनतम पुरावा आहे.
येथे एक नमूद करावयास हवे, की सोमेश्वराने त्या काळातील ‘जेणे रसातळ उणू’ हे मत्स्यस्तुतीचे ‘विचित्रक’ प्रकारचे एक पूर्ण गेयपद दिले आहे, जे आज उपलब्ध असणारे सर्वांत प्राचीन महाराष्ट्री प्राकृत गीत आहे.
७. आदिम संगीत (चित्रगोंडली), लोकसंगीत (ओवी व धवल), जनसंगीत (त्रिपदी व त्रिवली) व कलासंगीत (रागतालयुक्त प्रबंध) अशा सर्वच कोटींतील संगीताचे या ग्रंथात वर्णन आहे. तत्कालीन महाराष्ट्रातील केवळ संगीतच नव्हे, तर एकंदरीत कलापूर्ण जीवनमानाचे दर्शन सोमेश्वराच्या या वर्णनांवरून घडते.
मानसोल्लासातील प्रबंध : मानसोल्लासातील ‘गीतविनोद’ या प्रकरणात गायकांचे प्रकार, प्रतवारी, गमक, गीतप्रकार, इ.विषयी वर्णन आहे. १९८ ते ५३७ या श्लोकांत मध्ययुगीन गीतप्रकारांचे उत्तम वर्णन त्यांच्या विविध भाषांतील नमुन्यांसह आहे. यात भुजंग, इंद्रवज्रा, वंशस्थ, वसंततिलका, मालिनी, मंदाक्रांता, शार्दूलविक्रीडित अशा तालाविना गायल्या जाणार्‍या छंदांचा, ‘दण्डक’ या गद्यसहित पद्याचा उल्लेख आहे. नंतर सुमारे ७५ प्रबंधांचे वर्णन आहे. उदा.— ‘षट्पदी’ (सालंकृत मात्र तालविरहित गाण्याचा, प्राय: कन्नड भाषेतील कथनात्मक गीतप्रकार), ‘जयमालिका’ (जयतालात रागासह गायला जाणारा ‘जय’वाचक शब्दांनी युक्त असणारा गीतप्रकार), ‘मातृका’ (गीतातील प्रत्येक ओळीच्या आरंभाक्षरास विशिष्ट स्वरापासून सुरू होणारे पद), ‘शुकसारिका’ (दोन तालांत निबद्ध, काव्य व पाटाक्षरे असणारा, प्रश्नोत्तरात्मक गीतप्रकार), ‘विचित्रक’ (शुभवाचक तेनकशब्दांचा वापर असणारे एक राग व अनेक तालयुक्त प्रांतिक भाषांतील पद), ‘चतुरंग’ (चार भाषा, राग व तालांत निबद्ध, चार अंग वा रंग असणारे पद), ‘स्वरार्थ’ (आजच्या स्वरपदम् वा बामायना बंदिशीप्रमाणे), ‘चतुर्मुख’ (स्वर, पाटाक्षरे, काव्य व तेनकशब्दांनी युक्त पद), ‘रागकदंबक’ (सताल वा विनाताल असणारी, विशेषत: नृत्यानुकूल रागमाला), ‘तालर्णव’ (अनेक तालांत निबद्ध असणारे रागाचे रागातील पद), ‘स्तवमंजरी’ (समूहाने गायचे देवतास्तुतिपर पद) इ. यावरून विकसित असणार्‍या तत्कालीन कलासंगीताचा व्यापक पट दिसतो.
नाना प्रकारच्या गीतांचा सरमिसळीने वापर होत असे, म्हणूनच ‘विनोदविंशति’ या प्रकरणात गीत, वाद्य, नृत्य, कथा, चमत्कार या सर्वांचा एकत्रित उल्लेख केला आहे.
मानसोल्लासातील वाद्ये: ‘वाद्यविनोद’ या प्रकरणात तत-सुषिर-अवनद्ध-घन या चारही प्रकारच्या वाद्यांचे वर्णन आहे. त्यांचे एकल, समूहाने, साथीसाठी (गायनाच्या, नृत्याच्या व एकत्रितपणे दोन्हीच्या) होणारे प्रयोजन यानुसार, तसेच वादनपद्धतीवरूनही प्रकार केले आहेत. नंतर वीणा, तिचे एकतंत्री, आलापिनी, किन्नरी असे प्रकार, वादनविधी, वीणावादकाचे गुणदोष यांचे विवेचन येते. मृदंगाची निर्मिती, त्याच्या मुखलेपनाचे त्यातील धातुसह वर्णन, वाजणारे बोल, वादकाचे गुणदोष हा भाग येतो. याचप्रमाणे सुषिर व घनवाद्यांबद्दलही माहिती दिली आहे. तालपद्धतीबद्दलही विस्तृत वर्णन आहे.
वाद्यांच्या वादनाशी काही विशिष्ट बाबी निगडित होत्या जसे ‘पटह’ हा स्त्रीनृत्यासाठी, ‘ऊर्ध्ववक्त्र’ हा नाट्यात, ‘त्रिवली’ हा गणिकांच्या लास्यनृत्यासाठी, ‘सेल्लुका’ हा मंदिरांत, ‘करटा-डमर-ढक्का-भेरी-दुंदुभी-निस्साण’ हे उत्सव व विवाहांत वापरावेत असे नोंदवले आहे. यावरून वाद्यांचे समाजशास्त्रीय स्वरूपही लक्षात येते. वाद्यांतून निर्माण होणारे बोल व त्यांद्वारे उभे होणारे विशिष्ट नादव्यक्तित्व यांचाही उल्लेख लक्षवेधक आहे.
एकवक्त्रक, द्विवक्त्र, चतुर्मुख, बहुपुरुष इ. प्रकारच्या विशिष्ट वाद्यांचा कथांमध्ये प्रभावी वापर करण्याबद्दलही जे विवेचन आहे, ते वाद्यांच्या उपयोजित स्वरूपाकडे निर्देश करते. तालाचे विकसित लिपिबद्ध लेखन, झांज-डमरू-ढक्का या वाद्यांच्या एकत्रित वादनाचा तपशिलाने उल्लेख, वाद्यांवर स्वतंत्रपणे वाजवल्या जाणार्‍या अनेक प्रकारांचे सोमेश्वराने केलेले वर्णन हे केवळ गायनाच्याच आहारी जाण्याच्या पूर्वीच्या काळात महाराष्ट्रात वाद्यसंगीतही किती विकसित झाले होते याची साक्ष देते.
यादव राजवटीतील संगीत
यादवकालातील संगीताबद्दल विस्तृत माहिती शारंगदेवकृत ‘संगीत रत्नाकर’ या ग्रंथातून मिळते. तसेच समकालीन असणार्‍या जगदेकमल्लाचा ‘संगीतचूडामणी’ (११३८-११५०), पार्श्वदेवाचा ‘संगीतसमयसार’ (११३४-११४५) व हरिपालदेवाच्या ‘संगीतसुधाकर’ (१२४८) या ग्रंथांतूनही उपोद्बलक पुरावे मिळतात. रामदेवरायाच्या पदरी गोपालनायक हा अद्वितीय कलाकार होऊन गेला. तसेच समकालीन महानुभाव व वारकरी साहित्यातील मुबलक संगीतविषयक उल्लेखही याबद्दल प्रकाश पाडतात. वारकरी संप्रदाय यादवकाळात सुरू झाला. प्रचंड मोठा आवाका असणार्‍या वारकरी साहित्यातून आपल्याला गवळण, विराणी, पाळणा, रिवायत, भारूड, भूपाळी, आरती असे कितीतरी गेयपदांचे प्रकार दिसून येतात. या सर्व पार्श्वभूमीवर शारंगदेवाच्या ‘संगीत रत्नाकरा’तून तत्कालीन कलासंगीताचे अनोखे दर्शन होते.
शारंगदेवकृत संगीत रत्नाकर : सिंघणदेव यादवाच्या (१२१२ - १२४७) पदरी ‘श्रीकरणाग्रणी’ म्हणजे ऑडिटर जनरल म्हणून कार्यरत असणारा शारंगदेव स्वत:स ‘नि:शंक’ म्हणवतो, यावरूनच त्याचा अधिकार व आत्मविश्वास प्रकट होतो. मूळचे काश्मिरी पंडित असणारे शारंगदेवाचे आजोबा भास्कर हे तेथील राजकीय उलथापालथीमुळे दक्षिणेत स्थलांतरित झाले.
शारंगदेवाचा पिता सोढल हा यादव राजा भिल्लमदेव याच्या पदरी होता. अर्थातच शारंगदेवाचा जन्म महाराष्ट्रातच झाला. शारंगदेवाने लिहिलेला ‘संगीतरत्नाकर’ हा ग्रंथ तर आजही भारतीय संगीताचा अत्यंत महत्त्वाचा करणग्रंथ मानला जातो. ‘संगीत रत्नाकर’ हा ग्रंथ कर्नाटक व हिंदुस्थानी या दोन्ही संगीतप्रणालींनी प्रमाणभूत मानला आहे, किंबहुना या दोन प्रणालींमध्ये फारकत होण्यापूर्वीचा हा शेवटचा महत्त्वाचा ग्रंथ म्हणता येईल. एकूण ३५०३ श्लोक, स्वर-राग-प्रकीर्णक-प्रबंध-ताल-वाद्य-नृत्य असे सात अध्याय असणार्‍या या ग्रंथात सदाशिव, भरत, कश्यप, नारद, दत्तिल, कोहल, नंदिकेश्वर, याष्टीक, मतंग, राहुल, बिंदुराज, लोल्लट, मातृगुप्त, परमर्दी, सोमेश, हनुमान इ. चाळीस पूर्वसुरींचा उल्लेख आहे व त्यांपैकी चौदांची उद्धृतेही दिली आहेत.
सिंहभूपालाने संगीत रत्नाकरावरच्या टीकाग्रंथात भरत, मतंग, अभिनवगुप्त व नान्यदेवाने वर्णिलेली संगीतपद्धती अधिक सुस्पष्ट व सुव्यवस्थित केली आहे असा खुलासा केला आहे.
शारंगदेवाच्या मांडणीत संगीताची जोडणी तत्त्वज्ञान, योग, आयुर्वेद, काव्यशास्त्र या सार्‍या विद्याशाखांशी केल्याने आंतरविद्याशाखीय दृष्टिकोन दिसतो. ध्वनिनिर्मितीचा योगशास्त्राशी संबंध जोडला आहे, जीवोत्पत्ती-पिंडोत्पत्ती, मानवी आवाजाचे प्रकार, गुणदोष यांचे आयुर्वेदाशी संबंधित वर्णन तो करतो.
आजच्या संस्कृती-संगीतशास्त्राच्या उदयाच्या शेकडो वर्षे पूर्वी असणार्‍या शारंगदेवाचा संगीताकडे सुटेपणाने न बघता संस्कृतीच्या व्यापक परिघात समग्रपणे बघण्याचा हा असा दृष्टिकोन त्याच्याविषयी नक्कीच आदरभाव निर्माण करणारा आहे.
साधारणत: शास्त्री वा वैयाकरणींचा रोख हा परिवर्तनापेक्षा स्थिर व टिकाऊ बनलेल्या बाबीकडे असतो, मात्र या बाबतीत शारंगदेवाची भूमिका निराळी दिसते. पूर्वप्रसिद्ध व अधुनाप्रसिद्ध (आताच्या) रागांची चर्चा करून संगीताच्या सदापरिवर्तनशील प्रकृतीकडे शारंगदेव निर्देश करतो.
एकूण ३४ पूर्वप्रसिद्ध रागांपैकी लाटी, कर्णाट, पांचाली हे रागांग व गांधारगतिका हे भाषांग असे तीनच प्रांतीय नामे असणारे आहेत, तर ५२ अधुनाप्रसिद्ध रागांपैकी १९ रागनामे प्रांतीय आहेत. यावरून रागनिर्मितीच्या प्रक्रियेमागे असणारा लोकधुनांचा संदर्भ लक्षात घेण्याजोगा आहे. देशी संगीताची शारंगदेवाने केलेली व्याख्या ही त्याच्या आधी चारशे वर्षे मतंगाने ‘बृहद्देशी’ ग्रंथात केलेल्या व्याख्येपेक्षा व्यापक आहे. देश-भाषांच्या वैविध्याचे महत्त्व शारंगदेवास वाटते व तो २३ प्रांत, ५ जमाती व ६ भाषांचा उल्लेख संगीताच्या अनुषंगाने करतो.
संगीतशास्त्रदृष्ट्या शारंगदेवाचे वेगळेपण असे : सोमेश्वर सात गमकांचा, तर शारंगदेव पंधरा गमकांचा निर्देश करतो. मतंगाचे १२ व सोमेश्वराचे ३० देशीताल या तुलनेत संख्येने खूपच अधिक अशा १२० देशी— तालांचे, ते प्रचलित असणार्‍या प्रांतांसह शारंगदेव वर्णन करतो. मध्ययुगात ‘स्थाय’ हे सांगीतिक कल्पनांचा विस्तार करण्याचे प्रगत तंत्र बनले होते व शारंगदेव विस्ताराचे असे ९६ प्रकार सांगतो. भरताने कंठाचे ६ गुणदोष सांगितले होते, तर शारंगदेव गायनातील ८ गुण व १५ दोष सांगतो. एवढेच नव्हे, तर आयुर्वेदिक त्रिगुणांच्या आधारे तो या दोषांचे निराकरण कसे करावे हेही सांगतो. भरताने तानांपैकी एकाच ‘मूर्च्छना’-तानेचा उल्लेख केला होता. पण मूर्च्छनातानेतून ‘कूटतान’ निर्माण होते असे सांगून ३,१७,९३० कूटताना गणिताद्वारे होतात असे शारंगदेव सांगतो. पुढे पंधराव्या शतकात प्राचीन मूर्च्छनांचे उच्चाटन झाले व मेलपद्धती रुढ झाली; तेव्हा ‘संगीत रत्नाकर’ हा मूर्च्छना पद्धतीतील शेवटचा ग्रंथ म्हणून महत्त्वाचा ठरतो.
संगीतशास्त्रदृष्ट्या एखादी संकल्पना व संज्ञा यांची व्युत्पत्ती तपासणे हे तिला समजून घेण्यासाठी पोषक असते व शारंगदेवाने या बाबतीत अनेक संज्ञांच्या व्युत्पत्ती सांगून मोठे काम केले आहे. ‘पखवाज’ या आज प्रचलित असणार्‍या वाद्याचा तो ‘पक्षवाद्य’ म्हणून उल्लेख करतो.
शारंगदेवाने केलेले काही खास महाराष्ट्र प्रांतनिदर्शक संदर्भ असे : कोकण व विदर्भ सोडून अन्य प्रांतास शारंगदेवाने ‘महाराष्ट्र’ असे संबोधले आहे. तसेच महाराष्ट्रभाषेचा उल्लेख ओवी व धवळ्यांच्या संदर्भात केला आहे. मृदंगाच्या डाव्या मुखास तांदुळाच्या पिठाने लेपन करण्याची क्रिया त्याने सांगितली असून ती सिंहभूपाल या टीकाकाराने ‘इतिमहाराष्ट्रे प्रसिद्ध:’ म्हणून नोंदवली आहे. अवनद्ध वाद्यांच्या संदर्भातील अनेक संज्ञा मराठी भाषेतील आहेत, उदा. बोल्लवणी, झाडप्पणी, चल्लवणी, उट्टवणी, जोडणी, गजर, टाकणी. त्याने देशीनृत्य म्हणून गौंडली, प्रेरणी व पेखणी या नृत्यांचा उल्लेख केला आहे.
शारंगदेवाने प्रबंध पद्धतीचे व वाद्यांचे सविस्तर वर्णन केले आहे. याद्वारे शारंगदेव आपल्याला गीतप्रकारांचे पायाभूत व्याकरण सांगतो. आज अस्तित्वात असणार्‍या अनेक गीतप्रकार, शैली व वाद्यांचे पूर्वरूप आपल्याला शारंगदेवाच्या वर्णनात सापडते. त्या काळात कलासंगीत म्हणून नमूद झालेले अनेक प्रबंध आपण आज लोकसंगीताचा भाग समजतो, हा बदल पारिभाषिक संज्ञांचा आहे. परिभाषा बदलली तरीही संगीतप्रकारांचे मूलतत्त्व आपणांस या ग्रंथात आढळते हे मान्य करायला हवे. ‘गीत म्हणजे स्वरांची आकर्षक गुंफण’ अशी सहजसोपी, तर्कसुगम व्याख्या शारंगदेव देतो. इथे लक्षात घेण्यासारखी गोष्ट म्हणजे गीताच्या व्याख्येत काव्य व शब्दांची आवश्यकता मानलेली नाही. यामागची कारणे अशी :
१. वाद्यसंगीतातील शब्दांची अनुपस्थिती.
२. गायनात अनेकदा होणारा भाषिकदृष्ट्या निरर्थक अक्षरसमूहांचा वापर.
३. गायनात होणारे वाद्याच्या बोलांचे अनुकरण.
इथे ध्यानात घ्यायला हवे की भाषेपलीकडे जाणार्‍या, केवळ स्वरलयीचा आविष्कार करणार्‍या गीततत्त्वाचा विचार मांडून शारंगदेव कलासंगीताचाच मार्मिक संकेत देत आहे. हे ‘गीततत्त्व’ आजही जगभरच्या संगीतविधांच्या दृष्टीने तेवढेच लागू होणारे, सुसंगत असे आहे !
गीताचे गांधर्व व गान असे दोन प्रकार, पैकी पहिल्याबद्दल शारंगदेव फारसे भाष्य करत नाही, कारण ते प्रचलित राहिले नव्हते. तो ‘गाना’विषयी सांगतो : ‘निबद्ध’ (पूर्वनियोजित असणारे) व ‘अनिबद्ध’ (तात्कालस्फूर्त असे) असे गानाचे दोन प्रकार आहेत. पैकी निबद्ध गान म्हणजे प्रबंध. प्रबंधाचे पाच धातू आहेत, ते असे - ‘उद्ग्रह’ (आरंभवाचक असा आवश्यक धातू), ‘मेलापक’ (पहिल्या व तिसर्‍यास जोडणारा, पर्यायी धातू), ‘ध्रुव’ (गानात नेहमीच आवश्यक असणारा, सर्वांत महत्त्वाचा धातू), ‘अंतर’ (ध्रुव व आभोग या दरम्यानचा, पर्यायी धातू) व ‘आभोग’ (समापन करणारा, पर्यायी). (इथे हे लक्षात येते, की उद्ग्रह व ध्रुव हे दोनच आवश्यक धातू असून, अन्य तीन हे पर्यायी आहेत!) प्रबंधाची स्वर, ताल, बिरुद (स्तुतिपर शब्द), तेनक (मंगलदर्शक शब्द), पद (अर्थपूर्ण गेय काव्य) व पाट (भाषिक अर्थ नसणारे, पण नादगुण असणारे अवनद्ध वाद्यांचे वा सांगीत बोल) अशी सहा अंगे आहेत. सर्वच प्रबंधांमध्ये सहा अंगे असावीतच असे नाही. समाविष्ट अंगे किती यानुसार ‘मेदिनी’ (६ अंगे), ‘आनंदिनी’ (५ अंगे), ‘दीपनी’ (४ अंगे), ‘भावनी’ (३ अंगे) व ‘तारावली’ (२ अंगे) असे प्रबंधांचे प्रकार पडतात. याचाच अर्थ असा की पाच धातू व सहा अंगे यांपासून किमान दोन धातू व दोन अंगे असणारे प्रबंध असू शकतात. इथे शारंगदेव गीताच्या रचनात्मक अंगांनुसार कितीतरी प्रकारांची शक्यता वर्तवतो!
पाच धातू व सहा अंगे यांनी युक्त असणार्‍या प्रबंधांचे जे अनेकविध प्रकार होतात, त्यांचे तीन मुख्य प्रकारांत वर्गीकरण केले आहे — ‘सूड’ (म्हणजे शुद्ध), ‘आली’ (म्हणजे रांग वा मालिका) व ‘विप्रकीर्ण’ (म्हणजे संकीर्ण). या तीन गटांत मिळून ७६ प्रकारचे प्रबंध व पुढे त्यांचे शेकडो उपप्रकार होऊ शकतात, नव्हे तर ते त्या काळात प्रचलित होते ! सूडप्रबंधांत ‘एला’प्रबंधांचा एक गट आहे, ज्यात सुमारे ३५६ प्रकार होऊ शकतात. हे एलाप्रबंध विविध भाषांमध्ये असत व वैशिष्ट्य म्हणजे ते सारे लयवैचित्र्यपूर्ण असत. हे कदाचित आजच्या विविध भाषांतील लोकगीतांप्रमाणे असावेत. याच गटातील करणप्रबंधांमध्ये काव्यासह सरगम, पाटाक्षरे यांचा वापर असे व त्यांचे आठ उपप्रकार सांगितले आहेत. गमतीचा भाग असा, की झोंबडप्रबंधांत दहा ताल, पंधरा गमके, गद्य वा पद्य अश्या अनेकविध घटकांचे एकत्रीकरण असे, अर्थात या गटात ३५१० प्रकार होऊ शकतात असे शारंगदेव सांगतो! मराठी भाषेत ‘झोंबड’ म्हणजे ‘झुंबड उडणे’ या अर्थाने अनेक घटकांची गर्दी होणे, मग या गटांत इतके प्रकार संभवणे हे साहजिकच असेल, नाही का!
आलीप्रबंधांचेही चक्रवाल, मातृका, स्वरार्थ, तालार्णव, पंचतालेश्वर असे कितीतरी प्रकार सांगितले आहेत. यातील कैवाडप्रबंधांत तालवाद्यांच्या बोलांची पढंत समाविष्ट असे व त्यात शेवटी रचनाकार व नायकाची मुद्रा असे. हे प्रबंध, त्यांची शैली, रस यांबद्दलही काही संकेत रूढ होते. त्यांचेही वर्णन शारंगदेव करतो. उदा. ‘उत्कलिका’ प्रबंध हे गौडीय रितीचे, आरभटी शैलीत व वीररसपूर्ण असत. ‘चूर्ण’प्रबंध वैदर्भीरितीचे, सात्त्वती शैलीचे व शांतरसयुक्त, ‘ललित’प्रबंध हे कैशिकी रितीचे, पांचाली शैलीचे व शृंगाररसपूर्ण असत, ‘वृत्तगंधी’प्रबंध हे पांचाल रितीचे, भारती शैलीचे व शांतरसाचे असत, ‘खंड’प्रबंध हे वैदर्भी रितीचे, सात्त्वती शैलीचे, पण हास्यरसाचे असत व ‘चित्र’प्रबंध हे वैदर्भी रितीचे, चित्रकैशिकी शैलीचे व शृंगाररसाचे असत.
प्रबंध गाताना काही ठरावीक भाग असत, ते असे — १. ओंकाराने सुरुवात, २. विविध गमक व वर्णांनी युक्त असा गद्य भाग, ३. सरगम, ४. तालासह दोन अंतर्‍यांचे गायन — यात प्रबंधाचा नामोल्लेख होतो, ५. विनाताल आलाप, ६. रचनाकाराचे वा वर्णन असणार्‍या नायकाचे नाव असणारी ओळ तालासह, पण संथ लयीत गाणे व ७. समापनापूर्वी संपूर्ण रचना जलद लयीत गाणे.
विप्रकीर्णप्रबंधाच्या गटात ‘चतुर्मुख’, ‘त्रिभंगी’, ‘श्रीवर्धन’ असे उपप्रकार आहेत. ‘चर्चरी’ प्रबंध हे आजही प्रचलित असणार्‍या ॠतुगीतांचेच नमुने असावेत, जसे हिंडोलिका हा वसंत ॠतुत गायचा प्रकार चर्चरी तालात (आजचा चाचर ताल) गायचा, प्राकृत भाषेतील प्रबंध आजच्या झूला या प्रकारचा प्राचीन नमुना आहे. चर्यापदे ही भक्तिगीते, रहाडी ही पोवाडासदृश वीररसयुक्त गीतेही याच गटात सांगितली आहेत. इतके सारे प्रकार सांगितल्यावर प्रबंधांचे नवे प्रकार होण्याची शक्यता उरते का? पूर्णत: नवा प्रबंधप्रकार उद्भवू शकत नाही, मात्र असलेल्या प्रकारांत बदल वा मिश्रणे करून त्यांत नावीन्य आणता येऊ शकेल. यावर शारंगदेव असे म्हणतो, की प्रबंधांत नवेपण आणण्यासाठी राग, ताल, लय, व धातू-मातू हे घटक तसेच छंद, गान, ग्रह, न्यास व अंगे यांत बदल वा मिश्रणे करून प्रयोग करता येऊ शकतात. उदा. एखाद्या प्रबंधात रूपकात्मक बदल म्हणजे स्थाय, राग, ताल वा काव्यात बदल केले — म्हणजे पदान्तर केले, तर असे नवे प्रबंध ‘परिवृत्त’ या नव्या गटात योजता येतील. यावरून शारंगदेवाने नवनिर्मितीसाठी ठेवलेली संधी व योजकता यांचे दर्शन होते!
वाद्ये : शारंगदेवाने पूर्वसुरींप्रमाणेच वाद्यांत नादनिर्मिती कोणत्या घटकांमुळे होते यानुसार, अत्यंत शास्त्रशुद्ध असे चार विभागांतील वर्गीकरण केले आहे. ‘तत’, ‘सुषिर’, ‘अवनद्ध’ व ‘घन’ या गटांपैकी पहिल्या दोन गटांतील वाद्ये स्वरनिर्मिती करतात व त्यामुळे ती गीतोपयोगी असून शेवटच्या दोन गटांतील वाद्ये लयतालमापन करतात. आश्चर्याची बाब म्हणजे शारंगदेवाने जे वर्णन केले आहे त्यातून असे कळते, की त्या काळात अवनद्ध (चर्मवाद्ये) वाद्यांची संख्या सर्वाधिक होती ! यांपैकी कोणत्या प्रकारातील वाद्यांचे वादन केव्हा करावे याचेही संकेत तो नोंदवतो. जसे राज्यारोहण, यात्रा व उत्सव, लग्न वा उपनयनासारखे संस्कारविधी, नाट्यप्रयोग यांत सर्व प्रकारची वाद्ये वाजवली जातात; तर मोर्चे, युद्ध, काही गुह्य असे धर्मविधी, नाटकातील विरामस्थळे यांत मात्र विशिष्ट प्रकारचीच वाद्ये वाजवली जावीत. वाद्यांची आवश्यकता याविषयीही शारंगदेवाचे म्हणणे निराळ्या रितीने अर्थपूर्ण आहे — तो म्हणतो की वाद्ये ही रंगमंचीय प्रस्तुतीत गायन, नृत्य वा नाट्यात त्यातील उणिवा झाकून रंग भरतात, तर युद्धकाळात योद्ध्यांना स्फूर्ती देतात, वेदना विसरायला लावून उत्साह निर्माण करतात! शारंगदेवाने तत व सुषिर या दोन प्रकारच्या वाद्यांचे अनेक प्रकार सांगून त्यांची बांधणी, स्वरजुळणी व वादनविधीही सांगितले आहेत. शारंगदेवाने वीणा व वेणू या वाद्यांचे अनेक प्रकार व वादनविधी सांगितले असले, तरीही त्यासाठीचे स्वतंत्र प्रबंध सांगितले नाहीत; कारण ही वाद्ये त्या काळात मूलत: गायनानुसारी बनली असावीत. मात्र तो असे म्हणतो की, ‘जेव्हा गायन, वीणा व वेणू यांचा नाद एकजीव होतो, तेव्हा तो स्वराचा खरोखर परिपूर्ण आविष्कार असतो’ या विधानाद्वारे शारंगदेवाने वाद्यांच्या नादगुणांचे व त्यांतील रंजकतत्त्वाचे महत्त्वच अधोरेखित केले आहे! अवनद्ध वाद्यांसाठी तो ४३ प्रकार सांगतो. याचा अर्थ असा, की या वाद्यांची पाटाक्षरांची स्वतंत्र भाषा व वादनपद्धती विकसित होती. तसेच त्याने सुमारे नऊ प्रकारचे ‘नृत्यानुग’ म्हणजे नृत्यासाठी अनुकूल असणारे वादनप्रकारही वर्णिले आहेत. शारंगदेव वाद्यांच्या संदर्भात वाद्यातील ‘कवित’ व ‘पद’ अशा गीतानुसारी प्रकारांचे वर्णन करतो व त्यासाठी काव्यशास्त्रातील उपमा देतो. तो वाद्य व वादक या शब्दांची ‘जे बोलते ते वाद्य व जो बोलतो तो म्हणजे वादक’ अशी व्युत्पत्ती देतो. यावरून लक्षात येते, की त्या काळात संगीत व काव्य या दोन्ही कला हातात हात घालून चालत असत. या दोन्ही कलांतील संकल्पना, परिभाषा, प्रकार, रीती यांत सहज आदान-प्रदान होत असे. प्रयोगकलांचे असे आंतरशाखीय स्वरूप हे ते—ते कलाप्रकार विकसित व परिपूर्णावस्थेकडे प्रवास करत असल्याचेच लक्षण आहे. या वर्णनावरून जाणवते की त्या काळातील संगीत हे बव्हंशी निबद्ध होते. शारंगदेवाने वर्णन केलेली संगीतप्रणाली ही अत्यंत विकसित, गुंतागुंतीची व तरीही बहुआयामी होती. या सार्‍या वर्णनाद्वारे शारंगदेवाने त्या काळात अस्तित्वात असणार्‍या संगीताचे बहुरंगी वास्तव अत्यंत योजनाबद्धतेने उभे केले आहे.
यादवकाळाचा आरंभ ते १३५० या दरम्यान विदर्भातील रिधपूर हे महानुभाव साहित्याचे केंद्र, पैठण, नेवासे व पंढरपूर ही वारकरी संप्रदायाच्या साहित्याची स्थाने महत्त्वाची होती. ‘संगीत रत्नाकर’ हा संस्कृत भाषेतला संगीतविषयक शास्त्रग्रंथ आहे, मात्र या समकालीन मराठी साहित्यातही संगीतविषयक संदर्भ येतात.
महानुभाव साहित्य : चक्रधरस्वामींच्या या संप्रदायात महदाइसा, उमाइसा, कृष्णबास, नाइकबास, असे अनेक विविध पदे रचताना व गाताना दिसतात. महानुभाव साहित्यात ओवी, पद, आरती, चौपदी, धावा, स्तोत्र, जातीचा दशकू, धवळे, पोवाडा, दाहक इ. रूढ असलेल्या गेयप्रकारांचा उल्लेख येतो. चक्रधरस्वामीसमोर कवडिंब या धंदेवाईक गायकाने केलेले गायन व त्याच्या मागे साथीदारांनी धरलेला सूर याचा उल्लेख ‘लीळाचरित्रा’त आहे. चक्रगोंधळ गाताना ‘उदो’चा गजर होत असे हा उल्लेखही उदोकाराची परंपरा दीर्घकालीन आहे याचा पुरावा देतो. महानुभाव कवी दामोदर पंडिताने (इ.स. १२७८) चौपदींची मोठी रचना केली व त्यात त्याने कल्याण, रामकली, इ. रागांचा गायनासाठी निर्देश केला आहे.
वारकरी साहित्य : वारकरी पंथात संकीर्तनामुळे संगीतास महत्त्व होते व त्यामुळे महानुभाव पंथापेक्षा गायन—वादनास अधिक प्रोत्साहनही मिळाले. अर्थात भक्तिसंगीताची वारकरी पंथात भरभराट झाली. भक्तिसंगीतात वीणा, मृदंग व टाळ या वाद्यांच्या साथीने नृत्यासह गायन व कीर्तन करण्याची पायवाट पडली. वारकरी कीर्तनाचाही उगम व वाढ झाली. वारकरी साहित्यात खालील गीतप्रकारांचा उल्लेख मिळतो —
‘पद’ (धृ्रपदाप्रमाणे चार धातुयुक्त, विस्ताराने गायचे गीत), ‘विराणी’ (विरही अवस्थेचे वर्णन असणारे पद), ‘खेळिया’ (समूहाचे नृत्यगीत), ‘अभंग’ (प्रत्येकी चार चरणांचे धातू असणारी गेय काव्यरचना), ‘ओवी’ (चार चरणांचे सुबक गीत), ‘भारूड’ (उपदेशपर नृत्यगीत), ‘पाळख’ वा ‘पाळणा’ (‘जो—जो’ शब्दयुक्त अंगाईगीत), ‘भूपाळी’ (प्रात:काळी गायली जाणारी आरती). ‘आरती’ हा गीतप्रकार संत एकनाथांच्या वेळेपावेतो पूर्णपणे विकसित व रूढ झाला. तसेच संत चोखामेळ्यांच्या पदांत दिंडी, गोंधळ, डफगाणे, बहिरव (भैरव), जोगी, बालसंतोष, बैरागी, फकीर अशा अनेक लोकगीतांचा उल्लेख आहे.
नामदेवांनी कीर्तनपद्धती सुसूत्र केली व त्यात नृत्याचेही अंग समाविष्ट केले असे मानले जाते. नामदेवांच्या पदात ‘मल्हार’ रागाचा ॠतुगीत म्हणून उल्लेख येतो. ॠतूंशी रागांचा, म्हणजेच संगीताला अन्य विषयांतील रूपकांचा संबंध जोडण्याचे हे जुन्या काळातील चिन्ह आहे. नामदेवांचा त्यांच्या उत्तरायुष्यात तीर्थाटनानिमित्ताने पंजाब, हरियाणा व राजस्थानशी संबंध आल्याने त्यांनी हिंदी भाषेत सुमारे २३० पदे व १३ साखींची रचना केली व त्यांतील काहींचा नंतर शिखांच्या ‘गुरुग्रंथसाहीबा’तही समावेश झाला हेसुद्धा लक्षात घेण्यासारखे आहे!
याच काळापासून पुढे सतराव्या—अठराव्या शतकापर्यंत महाराष्ट्रातला वारकरी संप्रदाय व त्यातील अनेक संत कवींच्या गेय पद्यरचनांची निर्मिती झाली. संत ज्ञानेश्वर, नामदेव, एकनाथ, तुकाराम, रामदास यांबरोबर मुक्तेश्वर, दासोपंत, उद्धवचिद्घन, अमृतराय, सोहिरोबा अशा कवींनी मराठीतल्या ‘गीतप्रबंधां’ची निर्मिती केली व यातून खास मराठी भक्तिसंगीताची धाटणी तयार झाली. महाराष्ट्रात ‘नारदीय’, ‘वारकरी’, ‘रामदासी’ अशा कीर्तनाच्या विधा तयार झाल्या. कीर्तनसंगीतात आपल्याला प्रबंध, धृपद, ख्याल, टप्पा, लोकसंगीत या सार्‍यांच्या समुच्चयाने निर्माण झालेली एक वेगळी रसात्मकता दिसते.
मुसलमानी राजवटीतील संगीत
महाराष्ट्रात १२९४ मध्ये यादव राजसत्तेचा पाडाव करून खिलजी राजवट सुरू झाली. पुढे १३२६ मध्ये तुघलक राजवटीने तिची जागा घेतली. १३३७ साली तुघलक राजसत्तेस झुगारून तिची जागा बहमनी या महाराष्ट्रातील मुसलमान वंशाने घेतली. नंतर या बहमनी राज्याचे पाच तुकडे होऊन निजामशाही (अहमदनगर), आदिलशाही (विजापूर), बरीदशाही (बीदर), इमादशाही (वर्‍हाड) व कुतुबशाही (गोवळकोंडा) अशा पाच मुसलमानी सत्ता दख्खन भागात राज्य करू लागल्या. या मुसलमानी राजवटीत महाराष्ट्रावर पर्शियन संस्कृतीचा परिणाम झाला. निजामशाह व आदिलशाह हे शिया पंथातील असल्याने पर्शियन संकेतांनाच ते प्रमाण मानत असत, तर १३३० साली वरंगळ येथे विजयनगर साम्राज्याची, एका हिंदू सत्तेची स्थापना झाली.
शारंगदेव हा शेवटचा शास्त्रकार होता, की ज्याने भारतभर एकच संगीतप्रणाली अस्तित्वात होती याचा दाखला दिला आहे. यानंतर मात्र एक मोठे स्थित्यंतर महाराष्ट्राच्याच नव्हे, तर पूर्ण भारताच्याच संगीतप्रणालीत झाले. हिंदू-मुस्लीम सांस्कृतिक मूल्यांची सरमिसळ होऊ लागण्याचा हा काळ होता. या राजकीय व सांस्कृतिक बदलाचा परिणाम अर्थातच संगीतप्रणालीवरही झाला. याचे प्रतिबिंब १३०९ ते १३१२ या दरम्यान हरपालदेव कृत ‘संगीत सुधाकर’ या ग्रंथात हिंदुस्थानी व कर्नाटक अशा दोन प्रणालींचा वेगळा उल्लेख प्रथमच झाला व संगीतप्रणालीत एकवाक्यता न उरता मत व अभिव्यक्तिभिन्नता आली याचा पुरावा मिळतो.
दहाव्या शतकापासूनच ‘सूफी’ पंथामुळे पर्शियन अभिव्यक्ती, प्रतिमा व संकेत यांची ओळख दख्खन भागास होऊ लागली होती. पंधराव्या शतकात दख्खन भागात सूफीचा प्रभाव वाढला व मूळ इराणी परंपरेपेक्षा वेगळी अशी अभिव्यक्ती असणारा ‘दख्खनी सूफी’ पंथ तयार झाला. हा काळ केवळ मुस्लीम प्रभावाचा नव्हता, तर ख्रिश्चन धर्मानेही याच काळात महाराष्ट्रात प्रवेश केला होता. पोर्तुगिजांनी अनुक्रमे १५०८, १५३४ व १५४३ साली दाभोळ, वसई व साष्टी येथे वसाहती स्थापल्या होत्या हे विसरू नये. पंधराव्या शतकात महाराष्ट्रामध्ये एकूणच राजकीय परिस्थिती अंदाधुंदीची होती व त्यातच नैसर्गिक आपत्तींनीही धुमाकूळ माजवला होता. दख्खन प्रांतातील १४६८ ते १४७५ असा सात वर्षांचा दुर्गादेवीचा दुष्काळ मृत्यू व स्थलांतरांना कारणीभूत झाला. या संगीतच काय, पण एकूणच सर्व कलांना प्रतिकूल काळात कलाकारांनी स्थलांतर वा कार्यांतर केले असावे असाच अंदाज बांधता येतो.
दासोपंतांच्या (१५५१-१६१६) काव्यात संगीताचे काही उल्लेख येतात, ते वगळता अशा अस्थिर वातावरणात संगीताची स्थिती नेमकी काय होती याचा फारसा पुरावा साहित्यातही मिळत नाही. दासोपंतांनी अनेक पदांसाठी रागनामे दिली असून त्यांतील काही मुस्लीम प्रभाव दाखवतात. उदा. हुसेनी, काफी, इ. शिवाय दासोपंत मारू व गौड या रागांचा उल्लेख ‘दक्षिण शाला’ म्हणजे दाक्षिणात्य पद्धतीतले राग म्हणून करतात, ही बाबही एकसंध संगीतप्रणाली जाऊन उत्तर व दक्षिणेतील संगीतप्रणालींत दुफळी झाली हे सिद्ध होते.
दुसरा इब्राहिम आदिलशाह (१५८०-१६२६): हा मात्र सांस्कृतिक व सांगीतिक समन्वयाचे द्योतक बनला होता. स्वत:ला ‘जगद्गुरू’ म्हणवणार्‍या या मुस्लीम राजाने फारसीऐवजी मराठी हीच राजभाषा मानली होती. सरस्वतीची मुद्रा असणारे एक नाणेही त्याने जारी केले होते. तसेच स्वत: संगीतकार असणार्‍या या राजाने आपल्या वीणेस ‘नवरस वीणा’ असे नाव देऊन तिची हत्तीवरून मिरवणूक काढली होती. इब्राहिम आदिलशाहच्या ‘किताब-ए-नवरस’ या ग्रंथात त्याने रचलेली अनेक धृपदे मिळतात; मात्र त्यासाठी त्याने रागांऐवजी ‘मकाम’ हा इराणी संगीतसंस्कृतीतील शब्द वापरला आहे. या मकामांत ‘नवरोझ’, ‘हिजाज’ अशी पर्शियन प्रभाव दर्शवणारी नावे आहेत. धृपदास चार अंगे असतात, तर पुढे अठराव्या शतकापासून प्रचलित झालेल्या ख्यालास दोनच अंगे असत. नोंद घेण्यासारखी बाब म्हणजे इब्राहिम आदिलशाहच्या रचनांत तीन अंगे आहेत व हे ‘धृपद ते ख्याल’ या स्थित्यंतराचेच चिन्ह मानता येते. विविध सतरा मकामांतील या एकूण ५९ धृपदांवर ‘ब्रजभाषे’चा प्रभाव जाणवतो ही बाबही ख्यालाची रचना याच भाषेत झाल्याने महत्त्वाची ठरते. या ग्रंथांत या मकामांनुसार रागमालाचित्रे असणे हेही संगीत व दृश्यकला यांच्या साहचर्याचेच द्योतक आहे.
मात्र रागदारी संगीताची ही परंपरा मधल्या काळात मुसलमानी सत्तांच्या अंदाधुंदीत मागे पडली. अर्थात या काळातही संगीत वारकरी व नारदीय कीर्तन परंपरेच्या आधाराने जिवंत होते. सामान्य जनांच्या घराघरांत आबालवृद्धांच्या ओठी नांदणारी पारंपरिक पदे, ओव्या, अभंग, आरती, भूपाळ्या, स्तोत्रे, स्त्री—गीते असे संस्कृत—प्राकृत प्रबंधच रूढ होते. शिवाजीमहाराजांनी स्वराज्याची मुहूर्तमेढ रोवली तेव्हा त्यांच्यासमोर निराळी अशी जी राजकीय आव्हाने होती, त्यांना सामोरे जाणे महत्त्वाचे होते, अर्थात संगीतादी कलांना आश्रय मिळणे तिथे अभावानेच घडले असावे.
शिवकालातील संगीत
दुसर्‍या इब्राहिम आदिलशाहच्या मृत्यूनंतर चारच वर्षांनी राजा शिवाजीचा (१६३०-१६८०) जन्म झाला. शिवाजीची कारकीर्द राजकीयदृष्ट्या अत्यंत धावपळीची व चढउतारांची असल्याने अर्थातच या नव्या हिंदवी राज्यात कलासंगीताची काही सुसूत्र परंपरा टिकणे वा तिला वाव मिळणे याबद्दल अपेक्षा बाळगणे व्यर्थ ठरेल. शिवाजीच्या दरबारीही कोणी संगीतकार कलावंत असल्याचे उल्लेख मिळत नाहीत हेही स्वाभाविकच आहे.
यानंतर संभाजी कलाप्रेमी असला तरी त्याची अल्पशी कारकीर्द १६८९ सालीच त्याच्या मृत्यूमुळे संपल्याने कलेस सलग असा राजाश्रय मिळाला नाही. या काळात कलासंगीताव्यतिरिक्त पोवाडा या वीरश्रीयुक्त गायनाचा प्रकार मात्र चांगलाच रूढ झाला होता हेही कळते. तसेच याच काळात संत तुकारामांच्या (१५९८-१६४९) अभंगांद्वारे भक्तिसंगीताला चालना मिळाली.
संत रामदास (१६०८-१६८१) यांनी समाजप्रबोधनासाठी संगीताचा वापर केलाच; पण त्यांच्या पदांतून कलासंगीताचा निर्देश करणारे बरेच संदर्भ येतात. मूर्च्छना, ताल, प्रबंध, डफगाणे अशा पारिभाषिक संज्ञा, मृदंग व नृत्याचे बोल त्यांच्या काव्यात येतात. त्यांनी हिंदी भाषेतही काव्यरचना केल्या असून या प्रबंधांसाठी काफी, केदार, देस, ललित असे राग व त्रिताल, दीपचंदी व धुमाळी अशा तालांचा निर्देश केला आहे. रामदासांनी रागतालाच्या उल्लेखासह काही रागलक्षणगीतेही केली आहेत व रामदासांचा उल्लेख ‘गायनगुरू’ असाही झाला आहे, याद्वारे रामदासांचे कलासंगीतावरचे प्रभुत्व लक्षात येते.
‘कर्नाटकसंगीतपितामह’ पुरंदरदास हा मूळचा मराठी - पुरंदरगडाच्या पायथ्याचा श्रीनिवास कृष्णाप्पा नाईक; या अर्थाने कर्नाटक संगीताच्या पायाभरणीत महाराष्ट्राचे हे योगदान महत्त्वाचे आहे! कर्नाटकात शिवाजीराजांच्या सावत्र घराण्यातले तंजावूरचे सर्फोजीराजे, तुळोजीमहाराज हे राजे संगीतनृत्याचे खास आश्रयदाते, स्वतः उत्तम संगीतकार, रचनाकार व भरतनाट्यम् या नृत्यशैलीच्या घडणीतले महत्त्वाचे वाटेकरी होते. तंजावूरच्या संगीतमहालात मराठी भाषेतले, मराठी ढंगाचे ख्याल, पदम्, तिल्लाना व लावणीचे आविष्कार घडले व त्यांतली काही पदे मराठी धाटणीच्या नृत्याचे, संगीताचे अस्सल जिन्नस आहेत!
मराठी सत्ताकालातील संगीत
शिवाजीराजांनंतर ब्रिटिशांनी १८२० मध्येे सत्ता काबीज करण्यापर्यंतचा काळ मराठेशाहीचा काळ म्हणून ओळखला जातो व या काळात कलासंगीतास अधिक वाव मिळाला असे दिसते. सातार्‍याच्या गादीच्या आधिपत्याखाली पुण्यात पेशवे व महाराष्ट्रासह उत्तरेत अनेक सरदारांनी सत्ताकेंद्रे वाढवली व या ठिकाणी कलाविद्यांनाही प्रोत्साहन मिळत गेले. या राजकीय, आर्थिक उत्कर्षामुळे कलेच्या विकासालाही एक दिशा मिळाली व त्यामागच्या प्रेरणा बदलल्याने कलाप्रकारांतही बदल घडला. मराठेशाहीत पेशव्यांसह शिंदे, गायकवाड, होळकर, पवार, भोसले, पटवर्धन, रास्ते या सरदारांनी दिलेल्या दरबारी आश्रयामुळे कलासंगीत व उपशास्त्रीय संगीतप्रकारही वाढले.
शिवाजीराजांचे नातू राजा शाहू (१६८२-१७४९) यांनी आपल्या पदरी संगीतकार, नट-नर्तक, नायकिणी, शाहिरांना बाळगल्याचा उल्लेख प्रथम मिळतो. शाहूराजांबरोबर कर्नाटक स्वारीस गेले असता त्यांचे पेशवे नानासाहेब (१७२१-१७६१) यांना महाराष्ट्रातील संगीताबद्दलचे औदासीन्य जाणवले. त्यांनी सरदार पुरंदरे यांना जे पत्र लिहिले, त्यात दक्षिणेतील राजांचे संगीतप्रेम व जाणकारी यांबद्दल विशेष उल्लेख केलेला आढळतो. दक्षिणेकडील गानशैलीतील गमकांच्या वापरामुळे असणारे वेगळेपणही त्यांनी नमूद केले आहे. पुढे नानासाहेब पेशव्यांनी उत्तरेकडून संपत्ती व दक्षिणेतून संगीताची लूट महाराष्ट्रात आणली! नंतर राघोबांनी आपल्या पदरी संगीतकार बाळगले होते व त्यांच्या मैफली त्यांच्या महालांत वारंवार होत, तानसेनाच्या वंशातील गवैयाचे गाणेही त्यांनी केल्याची नोंद आहे.
सवाई माधवरावाने (१७७४-१७९५) भवाई गुजराती व व्यंकट नरसी यांना राजाश्रय दिला, तर नाना फडणिसाने (१७४२-१८००) उत्तरेतून दोन सतारी मागवल्याचीही नोंद आहे. या काळातील मध्वमुनीश्वर या कीर्तनकार कवींनी इकडे आता ख्याल व टप्पा यांचे आधिक्य वाढले आहे अशी तक्रार आपल्या एका पदात केलेली दिसते.
पेशव्यांनी उत्तरेतून धृपदिये, ख्यालिये, नर्तिकांची आयात केली व स्थानिक कलाकारांतही हे गानप्रकार रुजवण्यासाठी प्रोत्साहन दिले. नारो अप्पाजी भावे हा सतारवादक व खुशाल खान हा धृपदिया नानासाहेबांच्या, तर बाळाजीपंत हा सतारवादक राघोबाच्या आश्रयात होता. या काळात महाराष्ट्रात पावा भीमराव, विठू गुरव, त्र्यंबक आत्माराम, विठोबा पारनेरकर, राणू शिंपी हे कलासंगीतातील कलाकार प्रख्यात झाले. दुसर्‍या बाजीरावाने उत्तरेवर स्वारी केल्यानंतर त्याने तिकडून काही गायकवादक त्यांनी आणले, त्यात बिलासबरसखां, मेहंदी हुसैन, दावलखान अशी नावे मिळतात. प्रसिद्ध ध्रुपदिये चिंतामण मिश्र हेही काही काळ इकडे आले होते.
नाना फडणविसांच्या बेलबाग देवालय संस्थानात मार्तंडबुवा बीडकर या ध्रुपदगायकांची हजेरी लागत असे, तर चिंचवडच्या देवस्थानचे मोरया गोसावी हेसुद्धा ध्रुपदगायन करीत असत. नगरकर नावाचे दरकदार तर उत्तम सारंगिये म्हणूनही प्रसिद्ध होते. महादजी शिंदे हे स्वतः उत्तम ध्रुपदिये रचनाकार होते. सातार्‍याच्या गादीचे शेवटचे छत्रपती स्वतः पखवाजवादन करीत. या काळात वारिस अली खाँ, किफायत अली खाँ व त्यांची मुलगी रहीमन हे उत्तरेतून आलेले गवई; तसेच बापूराव बुधकर, गायिका मिश्रा हे ख्याल-ध्रुपदगायक, वाईकडची चंद्रभागा नावाची नामांकित ख्याल-टप्पा गायिका, हिराबाई व कमलाबाई या ‘सीधा ख्यालपल्टा’ गाणार्‍या मायलेकी होत्या. दुसर्‍या बाजीरावाच्या (१७७५-१८५१) पदरी चिंतामणी मिश्र हे धृपदिये, व्यंकट नरसी व हीरा या नायकिणिसह देवीदास सारंगीया, बहिर्जी व नागू गुरव हे पखवाजी होते. अशा रितीने या काळात महाराष्ट्रात कलासंगीताने पुन्हा आपली मुळे घट्ट करण्यास आरंभ झाला. याच सुमारास कलासंगीताव्यतिरिक्त बैठकीची लावणी हा गानप्रकार व नारदीय कीर्तन ही भक्तिसंगीताची शाखा इथे निर्माण झाली, रुजली व बहरली.
लावणीचे सांगीतिक रचनावैशिष्ट्य पाहता आज आपण लावणीचा उल्लेख कलासंगीत म्हणून न करता, लोकसंगीताचा प्रकार म्हणून करतो ही बाब अत्यंत अयोग्य व दुर्दैवी असल्याचे नमूद करून डॉ. रानडे यांनी बैठकीच्या लावणीच्या संदर्भात काही विचार करण्यासारखे मुद्दे मांडले आहेत :
दुसर्‍या बाजीरावाने होनाजी शिलारखाने (१७५४-१८४४) व बाळा करंजकर या प्रसिद्ध शाहीर जोडीस ख्यालाच्या ढंगाची, म्हणजेच विस्तारक्षम अशी रागाधारित लावणी रचण्याची आज्ञा केली व त्यानुसार होनाजीने अशा रागतालाधारित लावण्यांची रचना केली. माफक अभिनयासह अदा करीत पेश करण्याची लावणी आपला प्रवास कलासंगीताच्या दिशेनेच करत होती. ही लावणी मोकळ्या आवारापेक्षा दिवाणखान्यात मोजक्या दर्दी रसिकांसमोर सादर करण्याचा प्रकार बनली ही बाबसुद्धा तिचे कलासंगीताकडेच सूचन करते. इथे ‘फडावरची’ व ‘बैठकीची’ असे लावणीचे दोन ठळक व मुख्य प्रकार झाले व त्यांच्या आविष्कारांत भिन्नता आली.
बैठकीची लावणी ही उत्तरेतील ‘अदाकारी की ठुमरी’ या प्रकारास जवळची आहे. जुन्या काळातील काही ठुमरीगायकांच्या संग्रहांत बैठकीच्या लावण्या होत्या, तसेच बैठकीची लावणी गाणार्‍या गायिका कथक बाजाची अदा करत गात या दोन्ही बाबी यातील समान दुवा स्पष्ट करणार्‍या आहेत! या रितीने ख्यालातून प्रेरणा घेऊन, अदाकारीच्या ठुमरीशी साधर्म्य साधणारी, पण खास महाराष्ट्राचे कलासंगीत म्हणून सांगता येईल अशी बैठकीची लावणी इथे घडली. बैठकीची लावणी कलासंगीत म्हणून विकसित होत असल्याचे दाखले शाहिरांच्या पद्यांतही मिळतात.
शाहीर प्रभाकराने आपल्या लावणीत उत्तम गायनाची जी वैशिष्ट्ये वर्णिली आहेत, त्यांचे नाते थेट ‘संगीत रत्नाकरा’तील गायकाच्या गुणदोषांशी दिसते. शाहीर हैबतीने सहा राग व छत्तीस रागिण्यांचा ठळक उल्लेख केला आहे. ‘महाराष्ट्रात अठराव्या-एकोणिसाव्या शतकांत कीर्तन, बैठकीची लावणी व नाट्यसंगीत यांची भूमिका इथले कलासंगीत अशीच राहिली असे म्हटले तर अतिशयोक्ती होणार नाही. या तीन प्रकारांनी महाराष्ट्रातील समाजात रागतालाची, अदाकारीची व पर्यायाने कलासंगीताचीच अभिरुची निर्माण केली. हे तीन प्रकार म्हणजे महाराष्ट्रातील बहुजन समाजासाठी कलासंगीताची अभिव्यक्ती करणारे व अभिरुची वाढवणारे ठरले. त्यांच्या या कार्याच्या पार्श्वभूमीवरच पुढे विसाव्या शतकात महाराष्ट्रात ख्यालगायकी रुजली.’ अशा शब्दांत डॉ. रानडे या काळातील संगीताचे महत्त्व स्पष्ट करतात.
मराठी मुलखाची मिजास असणारी लावणी, पोवाडा व तमाशाने याच काळात आपले नवरंग उधळले. लावणीला आलेला बहर हा तर उत्तरेतल्या ख्याल, ठुमरी व टप्प्याचा मराठी प्रतिसाद म्हणता येईल. पूर्वीच्या ‘संतकवीं’बरोबरच पेशवाईत लावणीकार म्हणजे ‘तंतकवी’ आणि संस्कृतप्रचुर मराठीत पंडिती काव्य रचणारे ‘पंतकवी’ असे दोन काव्यांचे संप्रदाय या काळात होते; या केवळ काव्याच्याच नव्हे, तर एका रितीने गायनाच्याही विधा होत्या असे म्हणता येईल. शाहीर रामजोशी (सोलापूर), होनाजी बाळा (पुणे), सगनभाऊ (जेजूरी), अनंतफंदी (संगमनेर), प्रभाकर (हर्णै), परशराम (नाशिक), पठ्ठे बापूराव (सातारा) असे अनेक उत्तम लावणीकार होऊन गेले आणि खास मराठी अभिजात संगीताची मूस बनलेली ही लावणी बहरली.
आधुनिक काळ
ब्रिटिशांनी सत्ता हस्तगत करण्याचे १८२० हे वर्ष महाराष्ट्रातील आधुनिक काळाचा आरंभ म्हणून नोंदवता येते. या काळात महाराष्ट्रात खालील सात घटकांची साखळी निर्माण होऊन कलासंगीत वाढीस लागले : राजाश्रय, शिक्षण, कलेचा प्रसार, संगीतप्रकारांत भर पडणे, वाद्यसंगीत, संगीतशास्त्राचा अभ्यास व संज्ञापनसाधने.
राजाश्रय : एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धापर्यंत पेशवे व श्रीमंत सरदार-दरकदार, मंदिरसंस्थाने व नायकिणीच्या कोठी ही संगीताची आश्रयकेंद्रे बनली होती. या सर्व केंद्रांतून मिळणारा कलाश्रय निरनिराळ्या रितीचा होता. तसेच नंतर नाटकमंडळींमधून कलाकारांना आश्रय मिळू लागला. यातूनच पुढे हळूहळू संगीताचा आस्वाद व अभ्यास यांबद्दल कार्यरत असण्यार्‍या संस्था, संगीतसभांची निर्मिती झाली व कलासंगीताच्या वाढीस चालना मिळाली. संस्थानांत ‘दरबारगवई’ वा सरकारी संगीतकार म्हणून आश्रित संगीतकारांस मासिक वेतनाबरोबर अन्यही प्रकारांनी प्राप्ती होई. उदा. गायनाचार्य बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकर यांना १८८०-८२ च्या काळात इचलकरंजी संस्थानात दरमहा २५रुपये पगारासह श्रीमंतांच्या पंगतीचा मान, घर व थोडी जमीन दिली होती. तसेच विशेष सण वा उत्सवप्रसंगीही खास भेट मिळे. महाराष्ट्राबाहेर असणारे शिंदे (ग्वाल्हेर), होळकर (इंदूर), गायकवाड (बडोदा) हे संस्थानिक संगीतकारांचा सन्मान अधिक सढळ हाताने करू शकत व अनेक कलाकार दरवर्षी अशा संस्थानांत मुद्दाम दौरे काढत. संस्थाने व संबंधित कलाकारांची जंत्री पाहता कोणत्या भागात कोणत्या कलाकारांनी संगीत रुजवले, शिष्यशाखा घडवली हे लक्षात येते.
सातारा : बाळाजीबुवा, नजर अली खाँ, वारस अली, बाळूबुवा बुधकर, सखारामबुवा मिराशी.
जत : रामचंद्रबुवा इचलकरंजीकर जोशी, अलिदात खाँ.
जमखिंडी : महादेवबुवा गोखले.
कोल्हापूर : मुगल खाँ व रजब अली खाँ, गणपतीबुवा मिरजकर, अल्लादिया खाँ व हैदर खाँ.
सांगली : सखारामबुवा काशीकर, भैयासाहेब.
इचलकरंजी : रावजीबुवा गोगटे, बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकर.
कुरुंदवाड : रहिमत खाँ.
गगनबावडा : केशवबुवा गोगटे.
औंध : गुंडूबुवा इंगळे, अनंत मनोहर जोशी.
तसेच फलटण, भोर, अक्कलकोट, जव्हार, जंजिरा, सावंतवाडी येथील छोट्या संस्थानांतही कलाकारांना आश्रय मिळाला.
राजघराणी, सरदार, श्रीमंत असामी, नवशिक्षित सरकारी नोकर, वकील, इ. वर्गांतून कलाकारांच्या मैफली होत, आश्रय दिला जाई. कलाकार आपल्या मैफली घडाव्यात म्हणून अशा वर्गांत पत्रव्यवहार, भेटीगाठी, शिफारसपत्रे यांद्वारे संपर्क साधत, मात्र बराचसा व्यवहार हा सांगोवांगी प्रसिद्धीवरच होत असे. गणेशोत्सव व होळीचा उत्सव अशा खास प्रसंगी कलाकारांच्या मैफली होत असत.
झाइन-उल-अबदीन (अल्लादिया खाँच्या मामा घराण्यातले गायक) या हैदराबादकडच्या ख्यालियाची अंतूबुवा आपटे, रावजीबुवा मसूरकर अशी मोठी शिष्यपरंपरा महाराष्ट्रात होती. त्यांचे एक शिष्य महादेवबुवा गोखले यांच्यामुळे ही गायकी ‘गोखले घराने की गायकी’ म्हणून प्रसिद्ध झाली. एकोणिसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धात बळवंतराव निढळकर (बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकरांचे सासरे), बाळाजीबुवा, मनोहरबुवा, विष्णूबुवा जोगळेकर, म्हैसाळकर हरिदास, वामनराव कवठेकर, रामभट चंदूरकर (बाळकृष्णबुवांचे वडील), भाऊबुवा कागवाडकर असे मराठी गवई धृपद, ख्याल गात होते. बाळकृष्णबुवांचे एक गुरू रामकृष्णबुवा देव-परांजपे म्हणजेच देवजीबुवा टप्पेवाले हे धार संस्थानात होते. जत संस्थानात अलीदाद खाँ हे गवई होते.
या सार्‍या वृत्तान्तावरून कळते की पेशवाईच्या उत्तरार्धात महाराष्ट्रात ख्यालगायकी अस्तित्वात होती. (‘बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकरांनी ख्यालाची गंगा उत्तरेतून महाराष्ट्रात भगीरथ प्रयत्नांनी आणली’ अथवा ‘अब्दुल करीम खाँ व अल्लादियाखाँ यांच्यामुळे महाराष्ट्रात पक्की गायकी आली’ अशी विधाने या वृत्तान्ताने खरी नाहीत हे कळते!)
बाळकृष्णबुवांनी १८६६ साली आपले गुरू वासुदेवबुवा जोशी यांच्यासह त्यांच्या दौर्‍यात साथ करण्यासाठी भारतभ्रमण केले : कर्‍हाड, कुरुंदवाड, इचलकरंजी, कोल्हापूर, मिरज, सांगली, फलटण, धार, इंदूर, रतलाम, ग्वाल्हेर, कलकत्ता, दरभंगा, बेतिया, नेपाळ अशा राजदरबारांत ते गेल्याचा उल्लेख मिळतो.
यानंतर ३० वर्षांनी, १८९६ साली बाळकृष्णबुवांचे शिष्य पं. विष्णू दिगंबर पलुसकर यांनी आपल्या वयाच्या पंचविसाव्या वर्षी असाच दौरा सुरू केला. ते इचलकरंजीहून प्रस्थान करून असे फिरले : सातारा, बडोदा, काठेवाड, राजकोट, ग्वाल्हेर, अलीगड, मथुरा, दिल्ली, जालंधर, अमृतसर, लाहोर, जोधपूर, मॉन्टगोमेरी, जैसलमेर, उदयपूर, मुंबई.
पं. पलुसकरांनी १९१२ मध्ये आपल्या विद्यालयाच्या इमारतनिधीसाठी एक दौरा केला : मुंबईहून नाशिक, अमरावती, नागपूर, खरकपूर, कलकत्ता, पटणा, बनारस, अहमदाबाद, कानपूर, दिल्ली, लाहोर, लुधियाना, जालंधर, अमृतसर, अजमेर, जयपूर, बियावाड, मुंबई.
काळाच्या ओघात संस्थानांप्रमाणेच औद्योगिक शैक्षणिक केंद्रे, म्हणून नव्याने वसलेली, महत्त्व प्राप्त झालेली शहरे कलाकारांना आर्थिकदृष्ट्या आकर्षित करणारी ठरली. वरील दौर्‍यांतील स्थळे आपल्याला याचा दाखला देतात.
लोकाश्रय : पेशवाईच्या काळात महाराष्ट्रातून अनेक मराठी सरदारांनी उत्तरेत आपापली संस्थाने निर्माण करून मराठी सत्ता पसरवली, त्याबरोबर मराठी माणसे, त्यांची संस्कृतीही पसरली, अन्य प्रांतांतल्या संगीताची देवाणघेवाण सुरू झाली. महाराष्ट्राच्या संगीतसंस्कृतीवर याचा मोठा परिणाम झाला. महाराष्ट्रातल्या छोट्या संस्थानांबरोबरच ग्वाल्हेर, इंदूर, धार, देवास, बडोदा इथल्या संस्थानिकांनी संगीतकलेला मोठा राजाश्रय दिला. विशेषतः ग्वाल्हेरचे जयाजीमहाराज शिंदे, बडोद्याचे सयाजीराजे गायकवाड, कोल्हापूरचे शाहू महाराज, औंधचे श्रीनिवासराव व भवानराव पंतप्रतिनिधी, सांगलीचे चिंतामणराव पटवर्धन, मिरजेचे गंगाधरराव पटवर्धन, कुरुंदवाडचे अण्णासाहेब पटवर्धन हे संस्थानिक कला व संगीताचे फार मोठे आश्रयदाते होते. तसेच बावडेकर पंतअमात्य, सरदार आबासाहेब मुजुमदार, रास्ते, विंचुरकर, जमखिंडीकर, राजमाचीकर अशा सरदारवर्गाच्या वाड्यांवर मैफली होत असत.
ब्रिटिश काळात संगीताचा राजाश्रय जरी लोपला असला, तरी असा संस्थानिकांचा आश्रय होता व लोकाश्रय वाढू लागला होता. ख्याल-ठुमरीगायकीने जोर धरला होता. संगीतविषयक शास्त्राभ्यासाचाही व्यासंग वाढला. उत्तरेकडून विविध घराण्यांचे कलाकार महाराष्ट्रात आले. उत्तर भारतात व प्रामुख्याने दिल्ली-आग्रच्या आसपासच्या गावांमध्ये ही घराणी तयार झालेली असली, तरी आज प्रत्यक्ष उत्तरेतल्या या भागात संगीताची अवस्था बिकट आहे. गंमत म्हणजे गेल्या शंभर वर्षांतला रागदारी संगीताचा इतिहास बघता लक्षात येते, की ही घराणी आणि त्यांची गायकी आज खरी टिकून आहे ती महाराष्ट्रात! सध्या घरंदाज गायकी कुठे ऐकता येईल असा जरा प्रश्न आला, तर त्याचे उत्तर निश्चिंतपणे ‘महाराष्ट्र’ असे देता येते — हे संगीतकलेला महाराष्ट्रातल्या कलाकारांचे महत्त्वाचे योगदान आहे !
अनेक संगीतनाटक मंडळी १८८५ पासून १९३०-४० पर्यंत संगीतकारांच्या आश्रयाचे एक केंद्र होत्या. अनेक उत्तम गवैये संगीतनाटकांच्या पदांसाठी चाली निवडण्यासाठी, संगीतनटांना तालीम देण्यासाठी पाचारण केले जात, त्यांची उत्तम बडदास्त राखली जात असे. डोंगरे संगीत मंडळी : बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकर (१८८१), पाटणकर संगीत मंडळी : निसार हुसेन खाँ (१८९१), ललितकलादर्श व बलवंत संगीत मंडळी : रामकृष्णबुवा वझे (१९०८ व १९१८), गंधर्व संगीत मंडळी : भास्करबुवा बखले (१९१३).
महाराष्ट्रातील मंदिरांतून, देवस्थानांतूनही कलाकारांची सेवा होत असे व अनेक कलाकारांना, खास करून धृपदगायक, पखवाजिये, सनईवादक, कीर्तनकार, इ.ना आश्रय मिळे. उदा. : केडगाव - हुसेन खाँ, चिंचवड गणेश देवस्थान : सहदेवबुवा पखवाजी (१९३९ च्या सुमारास), मोरगाव : सावळारामजी गुरव, श्रीव्यंकटेश मंदिर, इचलकरंजी : गणेश बळवंत भाटेबुवा (१९१० च्या सुमारास), बेलबाग राममंदिर संस्थान, पुणे : शंकरराव अष्टेकरबुवा पखवाजी, इ.
त्या काळात अनेक धंदेवाईक नायकिणी, बाईजी, नर्तिका यांच्या कोठ्यांवर उस्ताद व साजिंदे यांना तालीम देण्यासाठी व साथीसाठी पाचारण करण्यात येई व कित्येक उस्ताद या नायकिणींच्या आश्रयाने राहतही असत. या नायकिणींची श्रीमंत व्यापारी, संस्थानिकांत उठबस असे व त्यामुळे त्यांना आणि पर्यायाने त्यांच्या संगीतासही आश्रय मिळे.
महाराष्ट्रात काही संगीतसंस्था संगीताचा अभ्यास, शिक्षण, संशोधन व आस्वाद यांसाठी कार्यरत होत्या. त्या गवैयांचे जलसे आपल्या सभासदांसाठी ठेवत असत. मात्र १८९६ साली पं. विष्णू दिगंबर पलुसकरांनी आपला पहिला जाहीर जलसा तिकीट लावून स्वतंत्रपणे केला. एका कलाकाराने स्वत:च कलासंगीताचा तिकीट लावून सर्वार्थाने लोकाश्रयावर चालणारा जलसा लावण्याचा हा पहिलाच प्रयत्न होता. राजाश्रय मिळत असला तरी त्यातील लाचारी व लहरी मर्जीचा कारभार सहन करण्यापेक्षा स्वाभिमानाने लोकाश्रयावर आपले संगीत सादर करण्याबद्दल पलुसकरांनी टाकलेले हे पहिले पाऊल होते.
अशा प्रकारे कलासंगीत हे खुल्या बाजारपेठेत आले. त्यासाठी त्यांनी जाहिरात, हॅण्डबिले, पोस्टर अशा माध्यमांतून प्रसिद्धी केली, जलसा सादर करताना प्रस्तुतीकरणाचा ढाचा बदलता ठेवून आकर्षण कायम राखण्याचा यत्न केला. हा जलसा केवळ रागदारी गायनाचा नसे, तर त्यात पंडितजी संगीताची तोंडओळख करून देणारे प्रास्ताविक करीत, हार्मोनिअम - व्हायोलिन - बेंजो वा मेंडोलिन - तबला - मृदंग या वाद्यांवर थोडे वादन, वृंदवादन, लहान मुलांचा एखादा नृत्याविष्कार, संगीत कवायत असे नाना प्रकार सादर केले जात. विभिन्न प्रकारच्या लोकाभिरुचीला चालना देऊन तसतसे प्रकार एका छताखाली आणण्याचा हा एक प्रयत्न होता.
पंडितजींद्वारे १९१३ नंतर रामायणाचे गायन हाही एक मोठा ‘क्राउडपुलर’ प्रकार होता. मग पलुसकरांच्याच मार्गाने इतर अनेक कलाकारांनी जलसे सुरू केले व त्यांत ते वेगवेगळी प्रसिद्धितंत्रे वापरू लागले. उदा. अब्दुल करीम खाँ यांच्या जलशात बालकलाकारांनी केलेले तत्काळ नोटेशनचे प्रयोग, कुत्र्यासारख्या प्राण्यावर संगीताच्या होणार्‍या परिणामाचे प्रात्यक्षिक लोकांना थक्क करीत. अशा जलशांमधून विविध घराण्याचे कलाकार एकत्र येऊ लागले. उदा. ग्वाल्हेर घराण्याचे रहिमत खाँ यांचे गायन १९०३ साली कोल्हापूर येथे जयपूर घराण्याचे अल्लादिया खाँ यांच्यानंतर, तर १९०९ साली पुण्यातील जलशात किराणा घराण्याच्या अब्दुल करीम खाँ यांच्यानंतर झाले. या जलशांतून कलासंगीत ऐकणारा एक विशिष्ट श्रोतावर्ग तयार झाला व विसाव्या शतकातील लोकशाहीकडे वाटचाल करणार्‍या आधुनिक समाजात कलासंगीतानेही असा लोकाश्रय मिळवणे ही बाब सुसंगतच आहे.
संगीत परिषदा : विसाव्या शतकात संगीत परिषद हा कलाप्रस्तुती व आस्वादासाठी एक नवा मंच तयार झाला. संस्थानिक वा व्यापार्‍याच्या देणगीवर संगीतविषयक कार्य करणार्‍या संस्था वा स्वत: कलाकार संगीत परिषदा भरवू लागले. यात श्रोत्यांना निमंत्रणावरून वा मुक्त प्रवेश असे व एकाच मंडपात अनेक गायक-वादकांची कला अनुभवता येऊ लागली. तसेच पं. विष्णू नारायण भातखंडे यांसारखे संगीतशास्त्री संगीतविषयक चर्चा, व्याख्यानमाला आयोजित करू लागले. यात होणार्‍या वाद, चर्चांचे वृत्तान्त छापून प्रसिद्ध होऊ लागले. यातून संगीतशास्त्राविषयीही कुतूहल वाढू लागले व नव्यांना अभ्यासाची प्रेरणा मिळू लागली. वृत्तपत्रांतून या जलसे, परिषदा व संमेलनांबद्दल लिहून येऊ लागले. या सार्‍यामुळे संगीत व संगीतकार हे सर्वसामान्य माणसाच्या दैनंदिन व सार्वजनिक जीवनाच्या कक्षेत आले.
केवळ तिकीटविक्रीतून होणार्‍या जमेवर अशा मोठ्या संगीत परिषदा फायदेशीर होऊ शकत नाहीत व म्हणूनच श्रीमंत दानशूर व्यक्तींच्या देणग्या आवश्यक ठरल्या. संगीत परिषदांमध्ये सुनियोजित घटकांची एक कार्यप्रणाली दिसते. कलाकारांबरोबरच कार्यकारी मंडळ, कार्यवाह, स्थानिक समन्वयक, मुख्य आश्रयदाते, अध्यक्ष, उद्घाटन करणारी असामी, इ. अनेक स्तरांवर कार्यरत असणारी, विविध सामाजिक व आर्थिक वर्गांतील माणसे एकत्र येऊ लागली. कलाकारांना आश्रय देणारी व श्रोत्यांचे रंजन करणारी ही एक मोठी साखळी-प्रक्रिया महत्त्वाची ठरली. संगीत हे विशिष्ट वर्गापुरते मर्यादित न राहता अधिकाधिक लोकांपर्यंत पोहोचण्याची प्रक्रिया सुरू झाली.
पारंपरिक राजाश्रयावर चालणारे संगीतोत्सव, मंदिरांत होणारे संगीताचे आविष्कार आणि आधुनिक संगीत परिषदा यांची तुलना करताना त्यांतील मूलभूत हेतू व पर्यायाने होणारे सादरीकरण यांतील भेद लक्षात घ्यायला हवा. या परिषदांत केवळ संगीताव्यतिरिक्त कोणताही अन्य राजकीय, धार्मिक हेतू नव्हता व केवळ संगीताच्याच ओढीने कलाकार-श्रोता एका मंडपाखाली येत असत ही बाब महत्त्वाची आहे.
पं. भातखंडे यांनी १९१६ साली भरवलेल्या ‘ऑॅल इंडिया म्यूझिक कॉन्फरन्स’ या पहिल्या संगीत परिषदेस बडोद्याचे महाराज, रामपूर नवाब, जामनगरचे राजे व उमानाथ बली यांचा पाठिंबा होता. या परिषदेचे ध्येय असे नमूद केले होते : ‘राष्ट्रीय स्तरावर संगीताचा विकास करणे, रागसंगीताचे पद्धतशीर शिक्षण रुजवणे, कर्नाटक व हिंदुस्थानी संगीतपद्धतींचा समन्वय घडवणे, सर्वमान्य होईल अशी स्वरलेखनपद्धती तयार करणे, शास्त्राधारानुसार नवे राग निर्माण करणे, वाद्यांचा विकास घडवणे, पारंपरिक रचनासंग्रह ध्वनिमुद्रित करणे, संगीतविषयक साहित्य संग्रहित करणे, श्रुतिनिश्चिती करणे.’ या उद्दिष्टांवरून पं. भातखंडे यांच्या दूरदृष्टीची कल्पना येते.
विशेष म्हणजे या परिषदेस पं. पलुसकरही हजर होते. या परिषदेत बव्हंशी संगीतकार इंग्रजी भाषा न कळणारे होते व त्यामुळेच परिषदेतील इंग्रजी भाषेतून होणार्‍या संवादाचा त्यांनी निषेध करून हिंदीचा आग्रह धरला व स्वरलेखनपद्धतीही हिंदीतच असावी असेही म्हणाले. इथे पलुसकरांच्या राष्ट्रीय भावनेची झलक मिळते. या परिषदेनंतर पुढे याच शीर्षकांतर्गत आठ परिषदा पं. भातखंडे यांनी आयोजित केल्या, तर १९१८ ते १९२२ या काळात पं. पलुसकरांनी पाच परिषदा आयोजित केल्या. असे दिसते की, पं. भातखंडे आयोजित परिषदांस आंग्लसमाजाबरोबर उत्तर भारतीय पारंपरिक संगीतकार वर्गाचा अधिक पाठिंबा होता, तर पं. पलुसकरांच्या परिषदांस महाराष्ट्रातील नवशिक्षित समाज व स्थानिक संगीतकारांची उपस्थिती होती.
भातखंडे व पलुसकर यांचे कार्य संगीतविषयकच असले तरीही त्या दोघांची दृष्टी व उद्दिष्टेही भिन्न होती. १९२६ पासून गांधर्व महाविद्यालय ‘महाराष्ट्र संगीत समिती’तर्फे ‘महाराष्ट्र राज्य संगीत परिषद’ भरवू लागले व तिचा उद्देश हा मराठी हिंदू संगीतकारांना एकत्र आणणे असा होता. म्हणून मुंबईतील मुस्लीम संगीतकारांनी १९३७ साली ‘हिंदुस्थानी संगीत कला मंडळ’ सुरू केले. अर्थातच या हिंदू-मुस्लीम फारकतीतून काहीच साधणार नाही हे लवकरच लक्षात आल्याने ‘महाराष्ट्र संगीत समिती’चे रूपांतर ‘हिंदुस्थानी संगीत समिती’मध्ये करून एकत्रीकरण करण्याचा प्रयत्न केला गेला. प्रांतीय स्तरावरून राष्ट्रीय स्तरावर पोहोेचणे व हिंदू-मुस्लीम संगीतकारांतील दुरावा कमी होणे असे दोन परिणाम या संगीत परिषदांमधून नकळत साधले गेले.
हळूहळू संगीताच्या संदर्भातील विकेंद्रित सुट्या घटकांना एकत्र करण्याचा, त्यांच्या केंद्रीकरणाची प्रक्रिया इथे सुरू झाल्याचे लक्षात येते. तसेच संगीतसंमेलनांत कलाकारांच्या प्रस्तुतीनुसार त्यांना मानधन, बक्षिसे, पदके वा सन्मानचिन्हे देण्यात येत असत. संमेलनातील सर्वोत्कृष्ट प्रस्तुतीस विजयपदक मिळे. यातील चुरस, स्पर्धात्मक वातावरणाचा परिपाक कलेचा दर्जा वाढण्यात झाला. शिवाय अशा मोठ्या मंचावरून, सुशिक्षित समाजाकडून सामाजिकदृष्ट्या दुर्लक्षिलेल्या कलाकारांचा असा समारंभपूर्वक सन्मान होणे ही बाब त्यांना महत्त्वाची वाटणे साहजिकच होते.
भातखंडे यांच्या परिषदेत १९१६ साली क्लेमेंट्स व देवल यांनी आपले श्रुतिविषयक संशोधन मांडले व संगीत परिषदांतून कलाकारांच्या सहयोगाने श्रुतिप्रात्यक्षिक व्हावे अशी इच्छा त्यांनी व्यक्त केली. १९१८ सालच्या दुसर्‍या संगीत परिषदेत कानडा, मल्हार व तोडीच्या प्रकारांवर चर्चा झाली. अशा सप्रयोग व्याख्यानांतून संगीतकारांमध्ये एकवाक्यता निर्माण करण्याचा प्रयत्न झाला. तसेच एखादी राष्ट्रीय संगीत संस्था सुरू करण्याचाही प्रस्ताव मांडण्यात आला.
पलुसकरांच्या १९१८ मधील पहिल्या संगीतसंमेलनात त्यांनी वाद्यांचे प्रदर्शन भरवले, जे पुढेही अनेक परिषदांचे खास आकर्षण असे. विशेष म्हणजे, १९२० सालच्या तिसर्‍या सम्मेलनात ‘हार्मनी’ या विषयावर निबंधवाचन झाले व १९२१ च्या सम्मेलनात प्रो. स्क्रिंझी यांचे पियानोवादन झाले. याचा परिणाम म्हणजे इचलकरंजीच्या घोरपडे सरकारांनी प्रो. स्क्रिंझींच्या मार्गदर्शनाखाली पाश्चात्त्य संगीत शिकण्यासाठी पलुसकरांचे शिष्य बा. र. देवधर यांना शिष्यवृत्ती दिली.
लखनौ येथील १९२५ सालच्या संमेलनात प्रथमच पं. शंभूमहाराजांच्या प्रस्तुतीने नृत्याचा समावेश सुरू झाला. तसेच ठुमरीगायनाबद्दल निबंधवाचनही झाले. सामाजिक रोष असण्याच्या त्या काळात नृत्य व ठुमरी या विषयांना मिळालेली चालना त्यांच्या उज्ज्वल भविष्यासाठी महत्त्वाची होती. इथे बडोदा, रामपूर व मैहर येथील दरबारी वाद्यवृंदांच्या प्रस्तुतींनी लक्ष वेधले होते. याच संमेलनात लखनौला सरकारी संगीत महाविद्यालय सुरू करण्याचेही सूतोवाच झाले.
मुंबईतील संमेलनात १९३६ साली कुमार गंधर्वांचे गायन झाले, ज्याने त्यांचे नाव एकदम चर्चेत आले. तसेच याच संमेलनात प्रथमच ‘बुलबुलतरंग’ या नव्या तंत्रीयुक्त ‘कीबोर्ड’वाद्याची प्रस्तुती झाली. या सार्‍या घटनांवरून असे दिसते, की ही संमेलने कलाकार, वाद्ये, शोध व विषय यांबाबत जे जे नवे असेल ते ते प्रस्तुत करण्याची महत्त्वाची व्यासपीठे बनली होती.
१९१६ च्या पहिल्या परिषदेत २० कलाकार व १५ अभ्यासक होते. १९१९ मध्ये ही संख्या ५० व १९२४ मध्ये १०० पेक्षा जास्त झाली! विशेष म्हणजे त्या काळात या परिषदांत सर्व सहभागी कलाकार पूर्ण वेळ हजर असत, परस्परांची प्रस्तुती व शास्त्रचर्चा ऐकत आणि वेळ पडली तर चर्चेत भागही घेत! सम्मेलनांत अनेक घराण्यांचे, विद्वत्परंपरेतील लोक एकत्र येत असल्याने हळूहळू त्यांच्यातील दरी दूर होऊन मतभेद मावळू लागले.
येथे लक्षात घ्यायला हवे, की भारतीय संगीतकारांनी ‘स्टाफ नोटेशन’मध्ये रागसंगीत लिहिणे, नंतर भारतीय संगीतलिपी तयार करणे, पाश्चात्त्य संगीताच्या प्रभावातून वृंदवादनाद्वारे रागसंगीत पेश करणे, क्लेमेंट्स व देवल यांनी पाश्चात्त्य निकषांवर श्रुतिमापन करणे या गोष्टींमागे केवळ सांगीतिक प्रेरणा नव्हत्या, त्या मागे राष्ट्रभावना, सामाजिक जाण अशा अनेक, वेगळ्या प्रेरणा होत्या. तत्कालीन स्वातंत्र्यचळवळीतून निर्माण झालेली राष्ट्रभावना संगीतकारांमध्येही एक वेगळा एकात्मभाव व समानता निर्माण करण्यास कारणीभूत ठरली. उदा.
पं. पलुसकरांनी कर्नाटक संगीतातील प्रसिद्ध व्हायोलिनवादक सुंदरम अय्यर यांचे व्हायोलिनवादन ऐकले व त्यांना आपल्या विद्यालयात शिक्षक म्हणून पाचारण केले.
संगीत संयोजन संस्था : १८७० च्या दशकात पहिली संगीतसभा आयोजित करणारी संस्था स्थापन झाली. अशा संस्था धंदेवाईक कलाकारांच्या मैफली तिकीट लावून करू लागल्या. सभासदांच्या वर्गणीवर चालणार्‍या अशा संस्था शहर व लहान गावांतही निर्माण झाल्या. हा संगीताच्या लोकाश्रयाचा नवा मार्ग ठरला. ‘पारसी गायनोत्तेजक मंडळी’, मुंबई (१८७०), ‘पुणे गायन समाज’ (१८७४), ‘देवल क्लब कोल्हापूर’ (१८८६), ‘धारवाड गायन समाज’ (१८९६), ‘सारस्वत गायन समाज’, मुंबई (१८९६), ‘ट्रिनिटी क्लब’, मुंबई (१९०४-०५), ‘कल्याण गायन समाज’ (१९२६) या काही महत्त्वाच्या जुन्या संस्था महाराष्ट्रात होत्या.
संगीत शिक्षण : आधुनिक काळात संगीत — शिक्षणाबाबत महाराष्ट्राचे मोठे योगदान आहे. पारंपरिक गुरुकुल पद्धती नव्या काळास पूरक नाही असे दिसल्याने संगीतशिक्षणास नवे आयाम देण्याचे कार्य महाराष्ट्रात झाले. नवनव्या शिक्षणसंस्थांची स्थापना व अभ्यासक्रमावर आधारित संगीतशिक्षण महाविद्यालयीन पातळीवर सुरू करणे या दोन महत्त्वाच्या गोष्टी घडल्या आणि संगीतही शिक्षणाच्या मुख्य प्रवाहात सामील झाले. याने संगीत व संगीतकारांस सामाजिक मान्यता मिळण्यास मदत झाली. या नव्या संगीतशिक्षणपद्धतीत प्रमाणित अभ्यासक्रम तयार करणे, पाठ्यपुस्तकांचे लेखन, परीक्षा घेणे, संगीताची पदवी, संगीतशिक्षकांचे प्रशिक्षण, या गोष्टी नव्यानेच घडल्या.
बडोद्याला १८७५ साली सयाजीराव गायकवाडांच्या आज्ञेने मौलाबक्ष यांनी आधुनिक शिक्षणपद्धतीची पहिली संगीतशाळा सुरू केली. मुंबईत १८८० च्या सुमारास बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकरांनी संगीतवर्ग सुरू केले व १८८३ मध्ये रामचंद्र विश्वनाथ काळे यांच्यासह ‘संगीत दर्पण’ हे गायन व सतारवादनाच्या पाठांचे पुस्तकही लिहिले. नंतर पं. वि.ना. भातखंडे (१०-८-१८६० ते १९-३-१९३७) व पं. वि.दि. पलुसकर (१८-८-१८७२ ते २०-८-१९३१) या दोन ‘विष्णूंनी’ या बाबतीत मोठे भरीव कार्य केले. संगीताचा प्रसार, शिक्षण व संशोधन या तिन्ही विषयांत त्यांचे योगदान अजोड आहे! दोघांचा जन्म महाराष्ट्रातला, मात्र कार्यक्षेत्र अखिल भारत होते.
भातखंडे यांच्या शास्त्रविषयक लेखनावरून त्यांच्या प्रचंड कार्याची व्याप्ती लक्षात येते. १८८५ साली ‘नाट्यशास्त्र’, ‘संगीतरत्नाकर’, ‘संगीत दर्पण’, ‘रागविबोध’ व ‘संगीत पारिजात’ हे पाचच प्राचीन ग्रंथ छापील स्वरूपात उपलब्ध होते. १९१० ते १९२१ या काळात भातखंड्यांनी सुमारे १८ ग्रंथ प्रकाशित केले, ज्यांत रामामात्याच्या ‘स्वरमेलकलानिधी’ (१५५०) पासून अप्पा तुलसींचा रागचंद्रिका (१९१२) असे महत्त्वपूर्ण ग्रंथ होते. त्यांनी क्रमिक पुस्तक मालेच्या सहा खंडांतून एकूण १८१ रागांतील, १८ तालांतील सदारंग, अदारंग, मनरंग, अचपल, तानसेन, इब्राहिम, सनदपिया, कदरपिया, अख्तरपिया, हररंग, चतुर अशा वाग्गेयकारांच्या सरगम, लक्षणगीत, ख्याल, तराना, चतुरंग, धृपद, धमार, टप्पा, ठुमरी, होरी, गझल, कजरी व खयालनुमा या प्रकारांतील नऊ भाषांतील १८०० बंदिशी प्रसिद्ध केल्या.
भातखंड्यांनी आपला शास्त्रविचार प्रथम संस्कृत भाषेत ‘चतुरपंडित’ या नावाने, त्याचे स्पष्टीकरण देणारे ग्रंथ ‘विष्णुशर्मा’ या नावाने मराठीत व इतिहासविषयक समालोचना प्रस्तुत करणारे ग्रंथ इंग्रजीतून लिहिले. तसेच ‘मारीफुन्नगमात’ या उर्दू ग्रंथाच्या लेखनासाठी रज़ा नवाब अलीस मदत केली. हे बहुभाषिक प्रयत्न महत्त्वाचे आहेत.
संगीतविषयक मासिक चालवण्यापेक्षा भातखंड्यांचा भर पायाभूत ठरेल असे ग्रंथलेखन करण्यावर होता. संगीताची प्राचीन परंपरा मध्ययुगात खंडित झाली व तेव्हापासून भारतीय कलासंगीत इतके बदलले आहे, की कोणताही प्राचीन ग्रंथ आजच्या सांगीतिक वास्तवाशी पूर्णत: सुसंगत वाटत नाही. पुंडरीक विठ्ठल ते कृष्णानंद व्यास यांच्या उपलब्ध ग्रंथांतील निवडक १२ ग्रंथांचे दाखले देऊन भातखंड्यांनी त्यांच्या काळास लागू पडेल असा स्वत:चा नवा संगीतविचार मांडला. रागांस दहा थाट, वादी-संवादी व समयाचे नियम घालून दिले, जे आजही पाळले जातात. भातखंड्यांच्या संगीतविषयक सिद्धान्ताचा प्रभाव आधुनिक संगीतावर पूर्णांशाने पडला आहे. यामुळे भातखंड्यांचे स्थान ‘आधुनिक काळातील संगीताचे सर्वोच्च शास्त्रकार’ म्हणून अबाधित राहते.
संगीताचा प्रचार-प्रसार : आधुनिक महाराष्ट्राच्या सांगीतिक घडणीत पारसी गायनोत्तेजक समाज, पुणे गायन समाज अशा संस्था व बलवंतराव सहस्रबुद्धे, कृ. ब. देवल इ. व्यक्तींचे संगीताच्या प्रसारार्थ योगदान मोठे आहे.
पारसी गायन समाज : दि. १ ऑॅक्टोबर १८७० रोजी कैखुश्रु नवरोजी काब्राजी यांनी माणेकशा डॉक्टर, धनजीशा पटेल, सोराबजी बंगाली इ.च्या साहाय्याने ‘पारसी गायनोत्तेजक मंडळी’ची स्थापना रागसंगीताच्या आस्वादासाठी व अभ्यासासाठी केली. उस्ताद इमदाद खाँसारखे कलाकार त्यांनी गुरु म्हणून पाचारण केले होते. याच समाजातून भातखंडे यांनी संगीताभ्यासाचा आरंभ केला होता. ही संस्था १९२४ पर्यंत कार्यरत होती.
पुणे गायन समाज : याची स्थापना ३ ऑॅक्टोबर १८७४ रोजी झाली. बळवंतराव सहस्रबुद्धे हे समाजाचे धडाडीचे कार्यवाह होते व त्यांनी पुण्यामुंबईतील अनेक उच्चभ्रू मंडळींना या समाजाचे सभासद बनवले. तसेच १८८३ साली प्रिन्स ऑॅफ वेल्स व ड्यूक ऑॅफ एडिंबरो यांना या समाजाचे आश्रयदाते बनवण्यात ते यशस्वी झाले. समाजाने संगीतवर्ग सुरू केले, मद्रासला शाखा सुरू केली. सहस्रबुद्धे चांगलेच उत्साही व कार्यप्रवण होते. त्यांनी समांतर कार्य करणार्‍या अन्य संस्था व व्यक्तींशी संवाद साधला होता, ज्यांत सौरींद्रमोहन ठाकूर (कलकत्ता), राजा उदितनारायण सिंह (मिर्झापूर), मुंबईतील सर मंगलदास नाथूभाय, बहिरामजी जिजीभाय व नाना शंकरशेट अशा बड्या असामी होत्या. त्यांनी नव्याने महत्त्वपूर्ण बनलेल्या छपाईतंत्राचेही साहाय्य घेतले आणि अनेक निबंध व पुस्तके छापली. समाजात तत्कालीन उत्तम वक्त्यांंची संगीतविषयक भाषणे घडवली. कलाकारांना शास्त्रचर्चा करायला व साधारण लोकांना कला शिकण्यासाठी उद्युक्त केले!
त्या काळचे प्रख्यात कवी, शिक्षणकर्ते म.मो. कुंटे (१८३५ ते १८८८) यांचे या समाजात १८८३ साली जे व्याख्यान झाले, त्यात त्यांनी इतिहास, छंद, काल, वाद्ये व त्यांचे नादगुण, स्वररचना, श्रुती यांसंदर्भात भारत व युरोपीय संगीताचा तुलनात्मक आढावा, तसेच भारतीय राग, ऋतु व राग, भारतातील संगीतप्रणाली अशा दहा मुद्यांचा विचार मांडला होता.
कृ.ब. देवल (६-५-१८४७ ते १६-३-१९३१) : यांनी रागांत वापरली जाणारी श्रुतिस्थाने यांचा अभ्यास मनोभावे केला. ‘हिंदूज म्यूझिक ऍण्ड इट्स ट्वेण्टीटू श्रुतिज’ हा ग्रंथ १९१० साली लिहिला. या कामात क्लेमेंट्स हे न्यायाधिकारी व उ. अब्दुल करीम खाँ यांचेही त्यांनी सहाय्य घेतले. देवल व क्लेमेंट्स यांनी १९१२ साली ‘फिलहार्मोनिक सोसायटी ऑॅफ वेस्टर्न इंडिया’ या संस्थेची स्थापना केली. श्रुतींच्या प्रात्यक्षिकासाठी २४ चाव्यांचा खास ऑॅर्गन बनवून घेतला. देवलांनी ‘रागाज ऑॅफ हिंदुस्थान’ (१९१८) या पुस्तकात ७९ रागांतील देवजीबुवा, अब्दुल करीम खाँ, फैज महंमद खाँ, आग्रेवाले महंमद खाँ, रहिमत खाँ, मुनीर खाँ अशा कलाकारांकडून मिळवलेली १२९ सरगमगीते स्टाफ नोटेशनमध्ये दिली आहेत. देवलांवर खूपच दूषित व अनाठायी टीका त्या काळात झाली; मात्र त्यांची बुद्धिमत्ता, संशोधन व कार्यातील तळमळ यांमुळे त्यांचे योगदान थोर आहे.
स्वातंत्र्योत्तर काळ
महाराष्ट्रात स्वातंत्र्योत्तर काळात गायनास अधिक लोकमान्यता मिळाली व महाराष्ट्रात अनेक उच्चकोटीचे कलाकार झाले. तसेच ख्यालशैली इतकी लोकप्रिय झाली, की अन्य कलासंगीतविधांची, वाद्यसंगीताची पीछेहाटच झाली. मात्र महाराष्ट्रात तबला, हार्मोनिअम व व्हायोलिन या वाद्यांना खूपच मानाचे स्थान मिळाले. महाराष्ट्राची प्रतिमा अन्य धर्म व संस्कृतींसाठी नेहमीच एक स्वागतशील प्रांत अशी आहे. महाराष्ट्राने मुस्लीम व अन्य प्रांतीय कलाकारांना दिलेला उदार लोकाश्रय ही प्रतिमा कलासंगीताबाबतही खरी ठरते.
नागर व ग्रमीण भागातील कलाव्यवहारांतील बदलांची गती, आवाका व गुणवत्ता यांतील मोठ्या विषमतेमुळे मुंबईसारखी महानगरे व अन्य गावांत कलाविषयक एक विभाजन वा दरी जाणवू लागली. यामुळे एका बाजूस महानगरे व दुसर्‍या बाजूस अन्य भाग यांतील कलाविषयक जाणिवा व दर्जातील तफावतीमुळे सरसकट निष्कर्ष काढणे चुकीचे ठरते. या गोष्टीचा विचार करून इतिहास लिहिणे आवश्यक ठरते.
अनेक कारणांनी मुंबई शहर हे महाराष्ट्रातील कलासंगीताचे केंद्रस्थळ ठरले. व्यापारी केंद्र असल्याने व आर्थिक पाठिंबा मिळत असल्याने अनेक घराण्यांतील कलाकारांचे वास्तव्य मुंबईस होते. मुंबईत नझीर खाँ यांचा गायकीचा व तबल्याचा मुनीर खाँचा बाज बनल्याने त्यांस अनुक्रमे ‘भेंडीबाजार घराणे’ व ‘बंबई बाज’ असे नामाभिधान मिळाले. मुंबईत सुशिक्षित, संगीताची कौटुंबिक पार्श्वभूमी नसलेला, पण संगीताचे शिक्षण घेऊन त्यावर उपजीविका करणारा एक नवा वर्ग तयार झाला व या वर्गातील कलाकारांना सन्मानाचे स्थान मिळाल्याने त्यांचा प्रभावही कलाविश्वावर पडला. संगीतास लोकाश्रय देणाराही एक नवा वर्ग इथे निर्माण झाला.
राज्य सरकारची भूमिका : स्वातंत्र्योत्तर काळात संगीताची प्रस्तुती, शिक्षण व प्रसार या तिन्हींच्या बाबतीत महाराष्ट्र राज्य सरकारचे योगदान सांस्कृतिक विभागाने केलेल्या संगीत समारोहांचे आयोजन, परिसंवाद, संगीताभ्यासक्रमांची योजना व ग्रंथप्रकाशन यांद्वारे निश्चितच भरीव असे होते. १९६० च्या दशकात ‘महाराष्ट्र राज्य साहित्य संस्कृती मंडळा’ची स्थापना होऊन त्यामार्फत कलासंगीताचे संशोधन व प्रकाशन यांस चालना मिळाली. १९२७ पासूनच सरकारी प्राथमिक व माध्यमिक शाळांमधून संगीतशिक्षण सुरू झाले होते व १९४८ साली या संदर्भात एक पुनरावलोकन समिती नेमली गेली. मात्र या समितीच्या निर्णयांमुळे शालेय स्तरावरील संगीतशिक्षणाची हानी झाली.
अन्य संस्था : संगीतशिक्षणाच्या बाबतीत पलुसकरांच्या निधनानंतर लगेचच त्यांच्या शिष्यांनी ‘अखिल भारतीय गांधर्व महाविद्यालय मंडळा’ची स्थापना करून ठोस पावले उचलली व त्याचे जाळे अल्पावधीतच भारतभर पसरले. मंडळाने १९४७ पासून ‘संगीत कला विहार’ हे संगीतविषयक मासिक सुरू केले. १९६९ साली मुंबईत ‘नॅशनल सेंटर फॉर पर्फॉर्मिंग आटर्स’ या संस्थेची स्थापना कलाप्रस्तुती, संशोधन व जतन या उद्देशाने झाली.
विद्यापीठीय स्तरावर १९६९ साली गुरु-शिष्य पद्धतीने संगीतशिक्षण, ध्वनिमुद्रणाद्वारे जतनीकरण अशा वैशिष्ट्यपूर्ण उपक्रमांसह मुंबई विद्यापीठात संगीत विभाग सुरू झाला. मुंबईतील ‘सूरसिंगार संसद’ ही संस्था १९४९ नंतर राष्ट्रीय स्तरावरचे महत्त्वाचे रंगपीठ बनले व या संस्थेन अनेक प्रकारचे संगीतमहोत्सव घडवून आणले.
स्वातंत्र्योत्तर काळात संगीताच्या एकंदर परिघातील घडामोडी, संधी व उपलब्धीचे प्रमाण व स्तर वर्धनशील बनला. अर्थातच अनेकदा बाहुल्य व गुणवत्ता यांचे प्रमाण व्यस्त असल्याने कलासंगीताच्या बाबतीत अनेक प्रश्नही उभे ठाकले. प्रसारमाध्यमांनी ज्या प्रमाणात कलासंगीतास अनावृत्त केले आहे, त्याचा नेमका काय परिणाम झाला याचाही गांभीर्याने विचार होणे गरजेचे आहे.
महाराष्ट्रात विविध घराण्यांचा विकास
असे मानले जाते, की धृपद व ख्याल या गायनविधांचा जन्म उत्तर हिंदुस्थानात झाला आणि उत्तरेतल्या संगीतकारांच्या घराण्यांच्या स्थानांवरून ग्वाल्हेर, आग्र, किराणा, जयपूर, अत्रौली, दिल्ली, तलवंडी, खुर्जा, रामपूर, पतियाळा, इ. नावे पडली. या घराण्यांतले अनेक महत्त्वाचे गायक महाराष्ट्रात आधी मैफलीच्या निमित्ताने आले, इथे स्थायिक झाले व त्यांनी महाराष्ट्रात आपापल्या गायकीचा प्रसार केला. त्यांत पं. बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकर (ग्वाल्हेर घराणे), उ. अब्दुल करीम खाँ (किराणा घराणे), उ. अल्लादिया खाँ (जयपूर घराणे), उ. विलायत हुसैन खाँ (आग्र घराणे) ही नावे प्रामुख्याने घेतली जातात. या घराण्यांचा मोठा शिष्यसंप्रदाय इथे तयार झाला व मुळातल्या उत्तरेतल्या त्या गायकीवर महाराष्ट्रात आल्यावर जे बदल झाले, त्यामुळे काही घराण्यांच्या बाबतीत इथल्या पोटशाखाही बनल्या. या संदर्भात ग्वाल्हेर घराण्यातल्या उत्तरेतील पंडित घराण्याची ग्वाल्हेर गायकी, महाराष्ट्रातील बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकर प्रणीत ग्वाल्हेर गायकी, विष्णू दिगंबर पलुसकर प्रणित विद्यालयीन पठडीची ग्वाल्हेर गायकी, नंतर पं. कुमार गंधर्वांच्या नव्या वाटेने गेलेले ग्वाल्हेर घराण्याचे गाणे, असे चार ठळक प्रवाह दिसतात.
किराणा घराण्याच्या संदर्भातही अब्दुल करीम खाँसाहेबांची महाराष्ट्रातील शिष्यशाखा व तिची गायकी आणि उत्तरेतील अब्दुल वहीद खाँ यांच्या शिष्यवर्गाची गायकी असे भेद दिसतात. म्हणून असे निश्चितच म्हणता येते की महाराष्ट्रात जी घराणी आली, त्यांचा इथला स्वतंत्र निराळा असा गायनाविष्कार झाला व त्याला आज निराळे घराणे म्हणून नव्हे, तर गायकीचा ‘सौंदर्यतत्त्वातील वेगळा पैलू’ म्हणून मान्यता आहे.
महाराष्ट्रातले ग्वाल्हेर घराणे : ग्वाल्हेर घराण्याचे आद्य उस्ताद हद्दू खाँचे पुत्र भूगंधर्व उ. रहिमत खाँसाहेबांना अखेरच्या काळात विष्णूपंत छत्रे यांनी सांभाळले, त्यांची कबर कुरुंदवाड येथे आहे. गायनाचार्य बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकर यांनी ग्वाल्हेरला उ. हद्दू खाँचे शिष्य वासूबुवा जोशींकडून विद्या संपादन केली व ते परत आले. एक घरंदाज गायक व ग्वाल्हेर गायकी इथे रुजवणारे गुरू म्हणून त्यांचे नाव प्रामुख्याने घेतले जाते.
बाळकृष्णबुवांच्या परंपरेतील अनंत मनोहर जोशी, इंगळेबुवा, मिराशीबुवा, भाटेबुवा, चापेकरबुवा, इ. महत्त्वाचे गायक होते. भास्करबुवा बखले व रामकृष्णबुवा वझे हे गंधर्वतुल्य, ॠषितुल्य गायक होते व त्यांचेही फार मोलाचे योगदान आहे. ताराबाई शिरोडकर, मा. कृष्णा, बालगंधर्व, बापूराव केतकर, नरहरबुवा पाटणकर, ठाकूरदासबुवा, इ. तसेच त्यांच्या पुढल्या पिढीतील राम मराठे, छोटा गंधर्व या कलाकारांनी भास्करबुवांच्या गायकीचा ठसा कायम ठेवला. त्यांच्या नातसून शैला दातार या देवगंधर्व बखले ट्रस्टमार्फत बखले गायकीचे कार्यक्रम, पुस्तके, दस्तऐवजीकरण, इ. प्रकारे भास्करबुवांचा वारसा जपत आहेत. वझेबुवांची ढंगदार व जोरकस गायकी त्यांचे शिष्य हरिभाऊ घांग्रेकर, शिवरामबुवा वझे, दीनानाथ मंगेशकर, भार्गवराम आचरेकर, भास्करबुवा जोशी, मोहनराव कर्वे यांनी जपली.
ग्वाल्हेरच्या पंडित पठडीतले महत्त्वाचे गायक म्हणजे मुंबईचे पं. शरच्चंद्र आरोळकरबुवा — त्यांनी बीन अंगाची ग्वाल्हेर घराण्याची गायकी ताकदीने मांडली, तसेच शरद साठे व नीला भागवत हे शिष्य घडवले. कृष्णराव पंडितांचे शिष्य सदाशिव अमृतफळे मुंबईत होते. आधी व्हायोलिनवादक म्हणून नावलौकिक कमावणार्‍या
पं. गजाननबुवा जोशी यांनी आपले वडील व गुरू अनंत मनोहर जोशी, तसेच वझेबुवा, विलायत हुसैन खाँ, भुर्जी खां अशा दिग्गजांकडून गायकीची तालीम प्राप्त केली. एक समर्थ गायक व असंख्य शिष्य घडवणारे गुरु म्हणून त्यांचे योगदान मोलाचे आहे.
विष्णू दिगंबर पलुसकर (२२ ऑगस्ट १८७२ ते २१ ऑगस्ट १९३१) : विष्णू दिगंबर पलुसकर हे ग्वाल्हेर घराण्याचे गायक, रचनाकार, संगीतलिपी तयार करून संगीतविषयक लेखन करणारे दूरदृष्टीचे संघटक, ‘वंदे मातरम्’ चळवळीतही मोलाचे योगदान देणारे द्रष्टे होते. त्यांचे संगीताला प्रतिष्ठा मिळवून देण्याचे, प्रचार-प्रसाराचे कार्य केवळ महाराष्ट्रालाच नव्हे, तर पूर्ण भारतालाही निश्चितच गौरवास्पद आहे. दि. ५ मे १९०१ रोजी लाहोर येथे त्यांनी गांधर्व महाविद्यालयाची स्थापना केली आणि विनायकबुवा पटवर्धन, नारायणराव व्यास, ओंकारनाथ ठाकूर असे सरस ‘तानसेन’ निर्माण केलेच, शिवाय असंख्य शिक्षक घडवले व शेकडो ‘कानसेन’ निर्माण केले. त्यांनी लाहोरला लावलेले हे बीज त्यांच्या शिष्यांच्यामार्फत भारतभर पोहोचून ‘तयाचा वेलू गगनावेरी’ गेला! पलुसकरांनी १९१६ साली मुंबईला गांधर्व महाविद्यालय सुरू केले. त्यांच्या शिष्यसंप्रदायानेही भारतभर अनेक गावाशहरांत हे कार्य चालू ठेवले. पेशवाईत मराठी सरदारांनी राजकीय दिग्विजय केला होता, तर आधुनिक काळात पलुसकरांच्या शिष्यवर्गाने अक्षरशः ‘सांगीतिक दिग्विजय’ केला असे म्हणता येते! त्यांचा शिष्यवर्ग असा कार्यरत होता ः
उत्तर भारत ः जम्मू : श्री शर्मा, लाहोर : गोविंदराव आपटे, जनार्दन पेठे, कराची : देवीलाल व मदनलाल.
गुजरात : भावनगर : वामनराव ठकार, कराची : लक्ष्मणराव बोडस, अहमदाबाद : गोपाळ जोशी,
भडोच : ना.मो. खरे, नडियाद : पट्टणकुडिकर, कानपूर : शंकरराव बोडस, अलाहाबाद : रघुनाथ पटवर्धन, कशाळकर, आपटे, मथुरा : शंकरराव कुलकर्णी, कलकत्ता : पुरोहित.
महाराष्ट्र ः नाशिक : चिंतामणराव, धुंडिराज व गंगाबाई पलुसकर, मुंबई : बाबूराव गोखले, शंकरराव व नारायणराव व्यास, बी. आर. देवधर, रामकृष्ण जोशी.
पुणे : गोविंदराव देसाई, विनायकबुवा पटवर्धन, तांबेशास्त्री, कोल्हापूर : वामनराव पाध्ये, सातारा : गजानन पेंढारकर, नागपूर : केळकर, सोलापूर : रामकृष्ण सोमण, बार्शी : कानेटकर, वर्धा : कुलकर्णी. दक्षिण भारत ः बंगलोर : गोविंदराव भावे, मद्रास : दीक्षित.
पलुसकरांचे हे कार्य त्यांचे शिष्य विनायकबुवा पटवर्धन यांनी त्याच धडाडीने पुढे नेले व त्यांचीही शिष्यशाखा संगीतप्रसारार्थ कार्यरत होती, ती अशी : विनयचंद्र मौद्गल्य, महादेव देशपांडे (दिल्ली), बलवंतराय जसवाल (लुधियाना), अवधानी (बनारस), गजेंद्रनारायण सिंह (बिहार), रामभाऊ चंदूरकर (जोधपूर), कमल केतकर (रायपूर, पुणे), मुरलीधर कल्याणी (इंदूर), नारायणराव पटवर्धन (बडोदा), प्राणलाल शहा, मथुरीबेन खरे, भालचंद्र दामले (अहमदाबाद), अमीन कांतीलाल (आणंद), आदित्य नारायण, सुनंदा पटनायक (ओरिसा), बाणी दास (बंगाल), प्रल्हादचंद्र दास, करुणा ठाकुरिया (आसाम), गोविंद जोशी (गोवा), नारायण मोडक (हुबळी), भीमशंकर राव (हैदराबाद), गंगाधरबुवा पिंपळखरे, मुकुंद गोखले, वि.दा. घाटे, गंधेबुवा, घागबुवा, जनार्दन मराठे, लीला सरदेसाई, शरद गोखले, द.के. आगाशे, मधुकर खाडिलकर, मधुसूदन पटवर्धन (पुणे), वि.रा. आठवले, नीलकंठ अभ्यंकर, द.कृ. जंगम, वसंत गोसावी (मुंबई), विनायक रानडे (रत्नागिरी), हृषिकेश बोडस (मिरज), लक्ष्मणराव केळकर (वाई), सखाराम देशपांडे (औरंगाबाद), शकुंतला पिसोळकर, पोफळकर (अकोला), राजाभाऊ कोगजे, शंकर कोल्हटकर (नागपूर). आज शंभर वर्षांनंतरही हे कार्य चालू आहे. केवळ भारतभर नाही, तर आता जगभरातील अनेक देशांत पलुसकर प्रणीत संगीत विद्यालय पद्धती अस्तित्वात आहे!
महाराष्ट्रातले किराणा घराणे : मूळच्या कैराना घराण्याचे सुप्रसिद्ध बीनकार बंदेअल्ली हे उ. हद्दू खांचे जावई व उ. अब्दुल करीम खाँचे चुलत चुलते! बंदेअल्ली व त्यांची शिष्या चुन्ना हे आयुष्याच्या शेवटच्या काळात पुण्यातच होते. बंदेअल्ली व चुन्नाच्या या सांगीतिकतेची छाया तत्कालीन महाराष्ट्रावर काही काळ राहिली. बंदेअल्लीचा अंत पुण्यात १८९५ साली झाला. पुण्यात शेखसल्ला दर्ग्यात विख्यात बीनकार बंदेअली खाँ यांची व शेजारीच चुन्नाची कबर आहे. महाराष्ट्रात किराणा घराण्याची स्वरप्रधान गायकी रुजवण्याचे श्रेय मात्र उ. अब्दुल करीम खाँसाहेबांनाच जाते. त्यांचे वास्तव्य मुंबई व मिरजेत होते आणि तेथे त्यांनी ‘महाराष्ट्र संगीत विद्यालय’ या नावाने संगीत शिक्षण संस्थाही सुरू केली होती. त्यांनी १९१२ साली पुण्यात ‘आर्य संगीत विद्यालय’ सुरू केले. याच संस्थेतून पुढे ‘आर्य संगीत प्रसारक मंडळ’ आकारले. पुण्यातील आंतरराष्ट्रीय कीर्तीचा ‘सवाई गंधर्व संगीत महोत्सव’ हा ‘आर्य संगीत प्रसारक मंडळा’च्या मूळ प्रेरणेतूनच सुरू झाला.
उ. अब्दुल करीम खाँसाहेबांनी त्या काळी देवल व क्लेमेंट्स या संगीत अभ्यासकांबरोबर श्रुतिविषयक सोदाहरण व्याख्याने दिली व शास्त्रचर्चेतही भर घातली. खाँसाहेबांचे शिष्य सुरेशबाबू माने हे उत्तम गायक, संगीतनट, संगीतकार, हार्मोनिअम व तबलातरंगवादक होते. आपल्या भगिनी हिराबाई बडोदेकर यांनाही त्यांनी उ. अब्दुल वहीद खाँसाहेबांच्या पश्चात तालीम दिली.
अब्दुल करीम खाँसाहेबांची मोठी शिष्यशाखा महाराष्ट्रात होती, त्यांत सवाई गंधर्व, कपिलेश्वरीबुवा, बेहरेबुवा, दशरथबुवा मुळे, शंकरराव सरनाईक, के.डी. जावकर यांचा उल्लेख करता येईल. सुरेशबाबू माने, हिराबाई बडोदेकर व सरस्वतीबाई राणे ही किराणा घराण्याची महाराष्ट्रातील दुसरी पिढी. सुरेशबाबूंचे वामनराव देशपांडे, बसवराज राजगुरू, वसंतराव देशपांडे, विठ्ठलराव सरदेशमुख असे शिष्य होते. सरदेशमुखांनी प्रभुदेव सरदार, उषा चिपलकट्टी, शांता निसळ, पौर्णिमा तळवलकर, विजय सरदेशमुख यांना शिकवले. माणिक वर्मा व प्रभा अत्रे यांना तर सुरेशबाबू व हिराबाई या दोघांची तालीम मिळाली.
माणिक वर्मांनी आपल्या गुरू हिराबाईंच्या समान आपलेही सर्वांगसुंदर मधुर गाणे, शालीन व्यक्तित्व यांची छाप मराठी मनावर कायमची ठेवली आहे. हिराबाईंनी मालती पांडे-बर्वे, सुलभा ठकार, शैला पंडित अशा शिष्या व सदाशिवराव जाधवांसारखे शिष्यही घडविले. यशवंतराय पुरोहित हे कपिलेश्वरीबुवांचे शिष्य होते. सुरेशबाबू, सवाई गंधर्वांच्या नंतरच्या पिढीत पं. भीमसेन जोशी, पं. फिरोझ दस्तूर, डॉ. प्रभा अत्रे हे किराणा घराण्याचे महाराष्ट्रातले महत्त्वाचे कलाकार होत.
भारतरत्न पं. भीमसेन जोशी हे मूळचे कानडी, तरीही त्यांची मोठी कारकीर्द महाराष्ट्रात विशेषत: पुण्यात घडली. त्यांचे शिष्य श्रीकांत देशपांडे, आनंद भाटे, उपेंद्र भट हे नावाजले गेले आहेत. दस्तुरांचे अच्युत अभ्यंकर, सुधा दिवेकर, गिरीश संझगिरी, चंद्रशेखर वझे, विनायक प्रभू हे शिष्य मुंबईत आहेत. माणिक वर्मांच्या सरला भिडे, आशा खाडिलकर, अर्चना कान्हेरे या काही शिष्या होत.
महाराष्ट्रातले आग्र घराणे : एके काळी मुंबई हे आग्र घराण्याच्या गायकांचे महत्त्वाचे ठाणे बनले होते व या घराण्याचे कित्येक कलाकार तत्कालीन सधन वर्गात, तसेच गोवेकर, पारशी, गुजराती समाजातील स्त्रियांस गाणे शिकवत असत. आग्र घराण्याचे उ. विलायत हुसैन खाँ, खादिम हुसैन, शराफत हुसैन, लताफत हुसैन, युनुस हुसैन असे दिग्गज गवैये व उस्ताद मुंबईत वास्तव्याला होते.
पं. जगन्नाथबुवा पुरोहित ‘गुनिदास’ यांचा मोठा प्रभाव इकडे झाला. त्यांचे राम मराठे, सुरेश हळदणकर, यशवंतबुवा जोशी, माणिक वर्मा, सी.आर. व्यास, जितेंद्र अभिषेकी, प्रभुदेव सरदार असे अनेक शिष्य ही गायकी रंगवून गात होते. या सर्वांनीही मोठी शिष्यशाखा करून ही गायकी टिकवली. वसंतराव कुलकर्णी यांनी आरती अंकलीकर, रघुनंदन पणशीकर यांसारख्या अनेक कलाकारांचा पाया तयार केला. काणेबुवांचे शिष्य नरेंद्र कणेकर, मंजूषा पाटील हे मुख्य शिष्य. सध्या बबनराव हळदणकर हे अनेकांना आग्र घराण्याची तालीम देत आहेत.
महाराष्ट्रातले जयपूर घराणे : उ. अल्लादिया खाँप्रणीत जयपूर अत्रौली गायकी कोल्हापूर, मुंबई या दोन शहरांत रुजली. गानतपस्विनी मोगूबाई कुर्डीकरांच्या शिष्या कमल तांबे, कौसल्या मंजेश्वर, शिष्य वामनराव देशपांडे; वामनराव सडोलीकर व त्यांच्या कन्या श्रुती सडोलीकर; मोहनराव पालेकर यांचे शिष्य पं. रत्नाकर पै व त्यांनी तालीम दिलेले मिलिंद मालशे, शाल्मली जोशी; सूरश्री केसरबाईंच्या एकमेव शिष्या धोंडूताई कुलकर्णी अशी बरीच मोठी जयपूर घराण्याची प्रभावळ दिसते. गानसरस्वती किशोरी आमोणकर प्रणीत गायकीचा मागोवा प्रभाव महाराष्ट्रातील गायिकांवर प्रामुख्याने पडलेला दिसतो व त्यांच्या पद्धतीने गाणार्‍या माणिक भिडे व अश्विनी भिडे-देशपांडे, पद्मा तळवलकर, आरती अंकलीकर, देवकी पंडीत व किशोरी आमोणकरांचे पट्टशिष्य रघुनंदन पणशीकर हे लोकप्रिय आहेत. निवृत्तीबुवांचा आझमबाई, दिनकर पणशीकर, विजया जाधव गटलेवार, विनोद डिग्रजकर, लता गोडसे इ. मोठा शिष्यवर्ग होता. राजाभाऊ देव यांच्या कन्या अलका मारुलकर याही जयपूर परंपरा जोपासत आहेत. मधुसूदन कानेटकर यांची मंजिरी असनारे-केळकर ही शिष्या तर पु.लं.नी ‘नव्या काळातील केसरबाई’ असे म्हणून वाखाणली आहे.
महाराष्ट्रातले पतियाळा घराणे : पतियाळा घराण्याचे सुप्रसिद्ध गायक उ. बडे गुलाम अली खाँसाहेब काही काळ मुंबईत वास्तव्याला होते, अर्थातच त्यांच्या गायकीची छाप महाराष्ट्रात पडली. बा.र. देवधर यांनी खाँसाहेबांकडून पुष्कळ बंदिशी संग्रहीत केल्या. त्यांचा प्रभाव मुंबईच्या तुलसीदास शर्मा, अमरावतीच्या मनोहर कासलीकर यांवर होता. पतियाळा घराण्याची तालीम मिळालेले एक रंगतदार गायक म्हणून वसंतराव देशपांडे यांचा लौकिक होता. वसंतराव देशपांडे यांची बहुरंगी गायकी महाराष्ट्रात वाखाणली गेली व तिचा मोठा श्रोतृवर्ग तयार झाला. याखेरीज पतियाळा ढंगाने गाणारे अजय पोहनकर, शरद सुतवणे, विजय बक्षी असे गायक आहेत.
महाराष्ट्रात निर्माण झालेली घराणी
कोल्हापूर घराणे : उ. अल्लादिया खाँसाहेब जरी ‘जयपूर-अत्रौली’ असा शब्द वापरत असले, तरी त्यांची गायकी ही स्वयंनिर्मित होती आणि ही गायकी महाराष्ट्रात, विशेषतः कोल्हापुरातल्या त्यांच्या वास्तव्यात रुजली व शिष्यांमार्फत पसरली. म्हणून या अल्लादियाखाँ प्रणीत गायकीला ‘कोल्हापूर घराणे’ म्हणावे असाही प्रस्ताव काही अभ्यासकांनी मांडला होता, जो स्वीकारार्ह आहे.
भेंडीबाजार घराणे : उ. छज्जू खाँ व उ. नसीर खाँ हे मुरादाबादचे गवई मुंबईतल्या ‘बिहाइंड बझार’ म्हणजेच ‘भेंडीबाजार’ या वस्तीत स्थायिक झाले व त्यांच्या घराण्याला ‘भेंडीबाजार घराणे’ असेच नाव पडले. अंजनीबाई मालपेकर या भेंडीबाजार घराण्याच्या त्या काळातल्या गायिका म्हणजे अनेक गायिकांसाठी आदर्श होत्या. याच घराण्यातील उ. अमान अली खाँसाहेबांची वैशिष्ट्यपूर्ण गायकी महाराष्ट्रातच निर्माण होऊन प्रसारीत झाली. उ. अमान अली खाँ यांचे प्रमुख शिष्य रमेश नाडकर्णी, शिवकुमार शुक्ल, पांडुरंग आंबेरकर, त्र्यंबकराव जानोरीकर, मुहंमद हुसैन खाँ व वसंतराव देशपांडे हे होत. मुंबईत या घराण्यातील शुभा जोशी, वासंती साठे अशा गायिका आहेत. जानोरीकरांच्या शिष्या सुहासिनी कोरटकर या घराण्याची धुरा सांभाळत आहेत. जानोरीकरांची तालीम मिळालेली त्यांची शिष्या अनुराधा कुबेर ही सध्याची लोकप्रिय गायिका आहे.
कुमार गंधर्व गायकी : पं. कुमार गंधर्व यांचा जन्म कर्नाटकातला, उत्तरायुष्य माळव्यातले असले तरी त्यांचे शिक्षण मुंबईत देवधर मास्तरांकडे झाले व त्यांची कर्मभूमी महाराष्ट्रच होती. त्यांनी ग्वाल्हेर गायकीला स्वतःच्या प्रतिभेतून निराळा पैलू दिला व एक वेगळा संप्रदाय निर्माण केला, जो प्रामुख्याने महाराष्ट्रातच रुजला. वसुंधरा कोमकली, पंढरीनाथ कोल्हापुरे, सत्यशील देशपांडे व विजय सरदेशमुख हे त्यांचे प्रमुख शिष्य. यांशिवाय वसंतराव देशपांडे, बाळकृष्ण वाडीकर, मालिनी राजुरकर, काशिनाथ बोडस, वीणा सहस्रबुद्धे, निशा पारसनीस अशा अनेक गायकांवर ‘कुमार गायकी’ची छाप दिसते. नव्या पिढीत राहुल देशपांडे व पुष्कर लेले ही गायकी अभ्यासत आहेत.
मेवाती घराणे : पं. जसराज यांची कारकीर्द मुख्यत्वे मुंबईत झाली, त्यांची गायकी सर्वाधिक इथे वाखाणली गेली आणि त्यामुळे मेवाती घराण्याच्या उगमाचा पूर्वेतिहास काहीही असला तरी हे घराणे महाराष्ट्रातच कार्यरत झाले व रुजले असे म्हणावे लागेल. त्यांचा मराठी शिष्यसंप्रदायही इथेच तयार झाला व त्यांतही संजीव अभ्यंकर हा त्यांचा पट्टशिष्य मराठी असणे ही गोष्ट निश्चितच अभिमानाची आहे.
गाण्यातली घराणेशाही संपली : गेल्या शंभर वर्षांतली एक महत्त्वाची घटना म्हणजे गाण्यातल्या घराण्यांचे सुटे अस्तित्व संपणे. पूर्वी अन्य घराण्यांचे गाणे एक तर ऐकायला मिळणे दुरापास्त होते व गुरूही खुल्या दिलाने अन्य गायकीला अनुसरू देत नसत. मात्र सुशिक्षित समाज घरंदाज गायकीकडे वळला, त्यात बुद्धिवाद, समानता, सौंदर्यबुद्धीचा आधुनिक विचार आला. विविध घराण्यांचे गुरू महाराष्ट्राच्या एकाच भौगोलिक परिघात व्यावसायिक संघर्षाविना उपलब्ध झाले व त्यांच्या गायकीची सौंदर्यमूल्ये एकमेकांना कळू लागली, त्यांची तालीम घेणे हे शक्य झाले.
भातखंडे-पलुसकरांच्या कार्यामुळे संगीतशिक्षणाला एक नवी शिस्त व मार्गक्रम मिळाला आणि पारंपरिक राग व बंदिशींचे भांडार पुस्तके, ध्वनिमुद्रण व आता वेबसाइट्समार्फत सर्वांना उपलब्ध आहे. अशा अनेक कारणांनी घराण्याचा कर्मठपणा, एकाधिकार नाहीसा होण्याची ही प्रक्रिया महाराष्ट्रात गेल्या शतकाभरात घडली. घराण्यांचे व घरंदाज गायकीचे महत्त्व अजूनही कलाकार मानतात; परंतु आता केवळ एकाच घराण्याच्या कुंपणात राहण्याचे बंधन उरले नाही.
भास्करबुवांपासून आपणांस एकापेक्षा अधिक घराण्यांची तालीम घेतलेल्या कलाकारांची मोठी मालिकाच दिसते. अनेक प्रतिभावान गायकांनी एखाद्या घराण्याची प्रत्यक्ष तालीम न घेताही मोठ्या कलाकारांच्या श्रवणातून त्यांचे सफल अनुकरण केले. या सार्‍या घराण्यांच्या संमिश्रणातून काही नवी घराणी/शैलीही निर्माण झाल्या — जशा भास्करबुवा प्रणीत त्रिवेणी गायकी, कुमार गंधर्व शैली, किशोरी आमोणकर शैली या लोकप्रिय आहेत. काही उदाहरणे : भास्करबुवा बखले, राम मराठे, गजाननबुवा, अभिषेकी, कशाळकर बंधू, शुभदा पराडकर, राम देशपांडे (ग्वाल्हेर, आग्र, जयपूर), केसरबाई (ग्वाल्हेर, किराणा, जयपूर), मोगूबाई कुर्डीकर (जयपूर व आग्र), प्रभा अत्रे (किराणा व आमीरखाँचा प्रभाव), यशवंतबुवा जोशी, सी.आर. व्यास, वि.रा. आठवले (ग्वाल्हेर, आग्र), निवृत्तीबुवा (किराणा, जयपूर अत्रौली व रजबअलीचाही प्रभाव), पद्मावती शाळिग्रम (जयपूर घराण्याची तालीम व त्यात किराणा, पतियाळाचा ढंग), सरस्वती राणे (किराणा व जयपूर), माणिक वर्मा (ग्वाल्हेर, किराणा, आग्र व बनारस), राजाभाऊ देव व अलका मारुलकर (ग्वाल्हेर, जयपूर, पतियाळा, रजबअली शैली), प्रभुदेव सरदार (किराणा, ग्वाल्हेर व आग्र), ज्योत्स्ना भोळे (वझेबुवा शैली, आग्र व छज्जर घराणे), किशोरी आमोणकर (जयपूर, आग्र घराण्याची तालीम व भेंडीबाजार, किराणा, पतियाळाचा प्रभाव), वसंतराव देशपांडे (पतियाळा, किराणा, भेंडीबाजार व कुमार गंधर्वांचा प्रभाव), शरद साठे (ग्वाल्हेर घराण्याच्या पलुसकर पठडी व पंडित पठडीचे मिश्रण), इ.
मराठी मनाची आवडती ‘संगमगायकी’ : महाराष्ट्रात ग्वाल्हेर, आग्र व जयपूर या घराण्यांचा संगम असणारी त्रिवेणी गायकी प्रथम भास्करबुवा बखले यांनी प्रस्थापित केली. त्यांचे सर्वच शिष्य व प्रामख्याने मास्तर कृष्णराव हेही याच गायकीचे ललितसुंदर दर्शन घडवत. नंतरच्या पिढीतील गजाननबुवा जोशी, राम मराठे, जितेंद्र अभिषेकी यांच्या गायनाद्वारे हीच ‘संगमगायकी’ लोकप्रिय ठरली. सध्याच्या काळातले रागदारी संगीताचा उच्च दर्जाचा आविष्कार घडवणारे गायक म्हणून सुविख्यात असणारे उल्हास कशाळकरही हाच वारसा पुढे नेत आहेत. या अर्थाने महाराष्ट्राची स्वतःची अशी गायकीची धाटणी म्हणून या गायकीच्या त्रिवेणीकडे निर्देश करता येतो.
संगीतप्रकार
एखाद्या प्रांतात कोणकोणते संगीतप्रकार अस्तित्वात असतात यावरून त्याची सांगीतिक संपन्नता व अभिरुचीही कळते. बळवंतराव सहस्रबुद्धे यांच्या पुस्तकातील जंत्रीवरून १८७८ साली तत्कालीन महाराष्ट्रात रूढ असणारे संगीतप्रकार असे होते : ध्रुपद, धमार, ख्याल, सुरावर्त, लक्षणगीत, तिल्लाना, चतुरंग, त्रिवट, टप्पा, ठुमरी, गझल, होरी, रेख्ता, दादरा, अष्टपदी, भजन व लावणी. पुढे १८८५ ते १९३१ या काळात मराठी नाट्यसंगीत एक स्वतंत्र गानप्रकार म्हणून विकसित झाले आणि १९३० नंतर भावगीत व चित्रपटसंगीत हे दोन नवे गानप्रकार लोकप्रिय झाले. जनसंगीताचे हे प्रकार असले तरी त्यांनी कलासंगीताचा पुरेपूर वापर करून घेतला. मराठी भक्तिसंगीत व कीर्तनानेही त्यापूर्वीच्या शंभर वर्षांत हेच केले होते !
महाराष्ट्रातील ध्रुपदाची परंपरा
एकोणिसाव्या-विसाव्या शतकात महाराष्ट्रात ध्रुपदाची परंपरा रावजीबुवा बेलबागकर (जे पुढे मुंबईला स्थायिक झाले व तेथे त्यांनी पं. वि.ना. भातखंडे यांनाही शिकवले), सदोबा अष्टेकर, बाळकोबा नाटेकर यांनी चालविली. शंकरराव अष्टेकर यांनी बेलबागेत १८९० ते १९४० अशी प्रदीर्घ ध्रुपदसेवा केली. त्यांना इंदूरच्या प्रख्यात पानसे घराण्यातील पखवाजिये शंकरभैया घोरपडकर हे साथ करीत असत. नंतर ही ध्रुपदाची परंपरा खंडित झाली. भट व गिंडे हेही उत्तम ध्रुपद-धमार गात. पुढे नासीर अमीनुद्दीन डागर मुंबईत ‘ध्रुपद केंद्रा’ची स्थापना करून काही काळ स्थायिक होते. १९८० च्या दशकात उ. सैफुद्दीन डागर, १९९० च्या दशकात आंतरराष्ट्रीय कीर्तीचे ध्रुपदगायक उदय भवाळकर हेहे पुण्याला स्थलांतरित झाले व महाराष्ट्राच्या नकाशावर पुन्हा ध्रुपदचे सूर निनादू लागले. डागर व भवाळकर हे अनेकांना ध्रुपदची तालीम देत आहेत.
महाराष्ट्रात ठुमरी व टप्पा
ठुमरी व टप्पा या गायनविधांचा आस्वाद महाराष्ट्राने पुरेपूर घेतला, तरीही या विधा गाणारे कलाकार इथे संख्येने कमीच आहेत. मुळात रागसंगीताखेरीज गाण्यासाठी ठुमरी-टप्पा-गझल यांना समांतर असे लावणी, संतकवींच्या भक्तिरचना, नाट्यगीत आणि भावगीतासारखे महाराष्ट्राचे खास रचनाप्रकार अस्तित्वात असताना उत्तरेतील या गीतप्रकारांची उसनवारी मराठी गायकांना करण्याची सांगीतिक गरज फारशी भासली नसावी. शिवाय हे गीतप्रकार गाण्यासाठी आवश्यक असणारे ‘ज़बान, लहजा आणि मिज़ाज’ हे खास गुण बरेचदा प्रांतीय संस्कारांतून येतात, अन्यथा ते सांगीतिक-सांस्कृतिक कलमच ठरते. ठुमरी व गझल यांच्याबाबत मराठी कलाकारांचा अल्पसंख्याक सहभाग हेच दर्शवितो. तरीही काही मोजक्या मराठी कलाकारांनी या गानविधांचा उत्तम आविष्कार करून उत्तरेतही नाव कमवले हेही ध्यानात घ्यावे लागते.
एके काळी महाराष्ट्रात टप्पा गायकी चांगलीच रुजली होती. टप्पा गाण्यासाठी आवश्यक असणारा चपळ गळा, सतत नव्या स्वराकृती सुचवणारी तीक्ष्ण कल्पनाशक्ती व विजिगीषु भाववृत्तीही मराठी मातीत असल्यामुळे की काय संथ, लाडिक, नजाकतदार ठुमरीपेक्षा इथे आक्रमक टप्पागायकीचा प्रभाव एकोणिसाव्या शतकात अधिक होता. टप्पा गायकीचे साधर्म्यही आपल्याकडल्या लावणी व कीर्तन, नाट्यसंगीतात दिसते. जुन्या काळात महाराष्ट्रात व बाहेरही रावजीबुवा गोगटे व त्यांचे पुत्र नारायण रावजी व केशव रावजी, विष्ण्ाूबुवा रेडे असे कितीतरी टप्पागायक होते. नंतर ख्यालगायकी जसजशी वाढत गेली, तसतसे टप्पागायन मागे पडले. आरोळकरबुवा व त्यांचे शिष्य शरद साठे हे ग्वाल्हेर घराण्याचे उत्तम टप्पागायक होते. राजाभाऊ कोगजे व जितेंद्र अभिषेकीही बनारस अंगाचा टप्पा गात असत. कुमार गंधर्वांनीही टप्पागायकी उत्तम मांडली, नवे टप्पेही रचले; मात्र टप्पागायकी म्हटले की मराठी माणसाला मालिनी राजुरकर यांचाच बुलंद स्वर आठवतो. त्यांनी टप्पा अनेक तर्‍हांनी, पुर्‍या सामर्थ्याने, नजाकतीनेही गायला व लोकप्रिय केला. सध्या विजय सरदेशमुख, विजय कोपरकर, मंजिरी असनारे, मोहन दरेकर, तसेच तरुण पिढीतील पुष्कर लेले, सानिया पाटणकर हे टप्पा गातात.
बाई सुंदराबाई या तर महाराष्ट्रातील ठुमरी, गझल व लावणीच्या सम्राज्ञीच! पूर्वी गोहरजानच्या ठुमरीचा चांगलाच गवगवा इकडे झाला होता. गोहरजान व मौजुद्दीनखाँची शिष्या जद्दनबाई अखेरच्या काळात मुंबईत होती. भास्करबुवा आणि वझेबुवा हेही ठुमरी रंगवून गात असत. मास्तर कृष्णरावही त्यांच्या रंगतदार मध्यमग्रामाच्या, मूर्च्छनायुक्त लाघवी ‘महाराष्ट्री ठुमरी’साठी गाजले होते. घम्मन खाँसारखे काही मोजके ठुमरीचे उस्ताद त्या काळी महाराष्ट्रात होते व मेनका शिरोडकर व अनेक कलावती यांना घम्मन खाँचे मार्गदर्शन मिळाले. मेहबूबजान सोलापूरकरसारख्या उत्तम ठुमरी गाणार्‍या कलावंतिणीही होत्या. अब्दुल करीम खाँ प्रणीत स्वरानुगामी ठुमरी महाराष्ट्रातील त्यांच्या शिष्य-प्रशिष्यवर्गात रूढ आहे, सुरेशबाबू, हिराबाई, सवाई गंधर्व, माणिक वर्मा, भीमसेन जोशी, बसवराज राजग्ाुरू, इ. गायक हीच ‘ख्याली ठुमरी’ गात असत. डॉ. प्रभा अत्रे यांनी याच ठुमरीला अमूर्ततेच्या दिशेने नेऊन एक वेगळा रंग दिला आहे. रसूलनबाईंकडे शिकलेले नागपूरचे राजाभाऊ कोगजे बनारस घराण्याची अस्सल ठुमरी गात असत. अलका मारुलकर यांना गिरिजादेवींकडून बनारस ठुमरीची तालीम मिळाली, तर सुहासिनी कोरटकर यांना दिल्लीत नैनादेवींकडून पूरबअंगाच्या ठुमरीची तालीम मिळाली व त्याही ठुमरी गातात.
पंजाब अंगाची ठुमरी पद्मावती शाळिग्राम, वसंतराव देशपांडे व त्यांचे शिष्य गात असत. अब्दुल रहमान खाँच्या शिष्या निर्मला अरुण व लक्ष्मी शंकर यांनीही स्वतंत्र मैफलींबरोबरच ठुमरीच्या जुगलगायनाने एक काळ गाजवला होता. किशोरी आमोणकर, जितेंद्र अभिषेकी, श्रुती सडोलीकर, आरती अंकलीकर इ. कलाकारांनी आपल्या मैफलींत सातत्याने दर्जेदार ठुमरी पेश केली आहे. आज या कलाकारांचे अनुगामी तोच प्रयत्न करत आहेत.
शोभा ग्ाुर्टू हे महाराष्ट्रातले ठुमरीसंदर्भातले सर्वोच्च नाव म्हणता येईल. त्यांनी आपल्या आई व जुन्या काळातल्या कीर्तिवान व रूपवान गायिका मेनकाबाई शिरोडकर, नथ्थन खाँ, घम्मन खाँ अशा उस्तादांकडे तालीम घेतली व पूरबी, पछाई, पंजाब अंगाची, ख्यालीठुमरी अशा अनेक तर्‍हांची ठुमरी त्यांनी इकडे लोकप्रिय केली. त्यांनी पुष्कळ विद्यादानही केले. त्यांच्या शिष्यांमध्ये सरला भिडे, श्ाुभा जोशी, राजश्री पाठक, धनाश्री पंडित राय, बिश्वेश्‍वर गौतम, आदिती बॅनर्जी ही काही महत्त्वाची नावे आहेत.
अनेक संगीतकारांनी नाट्य-भाव-चित्रपटगीतांत योजकतेने वापरलेले ठुमरीअंग अथवा गेल्या दशकात झालेला ‘साज ठुमरीचा’सारखा मराठी भाषेतून ठुमरी मांडण्याचा प्रयोग हेही मराठी कलाकारांच्या ठुमरीच्या आस्थेचे सूचन करतात.
महाराष्ट्रात स्थायिक झालेले, कारकीर्द घडलेले अन्य प्रांतांतले कलाकार :
महाराष्ट्रात सांस्कृतिक सुबत्ता व कलेला उत्तेजन देणारे सुरक्षित वातावरण यांमुळे परप्रांतांतून अनेक कलाकार महाराष्ट्रात, विशेषत: मुंबईत स्थायिक झाले. मुंबईचे आर्थिक राजधानी असणे, तेथील चित्रपटसृष्टीतील संगीताचा भाग, लोकप्रियता देणारी दृक्श्राव्य माध्यमे, अनेक रेकॉर्डिंग कंपन्या असणे ही कारणेही या कलाकारांच्या इकडे येण्याला कारणीभूत ठरली. अल्लारखा, झाकिर हुसेन, रामनारायण, ब्रिजनारायण, अब्दुल हलीम जाफर खाँ, एन. राजम, शिवकुमार शर्मा, हरिप्रसाद चौरासिया, शाहीद परवेझ, कार्तिककुमार व निलाद्रिकुमार, अरविंदकुमार आझाद असे वादक महाराष्ट्रात कार्यरत व स्थायिक झाले.
पं. रवी शंकर, उ. अली अकबर खाँ, उ. आमीर खाँसाहेबही काही काळ मुंबईत होते. उ. आमीर खाँच्या गायकीचा प्रभाव इकडे भीमसेन जोशी, प्रभा अत्रे अशा अनेकांवर पडला व या गायकीची छाप आजच्या तरुण पिढीतल्या गायकांतही दिसते.
एकोसिणाव्या शतकात पतियाळा घराण्याचे मियाँजान हे एक उत्तम गायक, तसेच बडे ग्ाुलाम अली खाँसाहेब त्यांचा मुलगा मुनव्वर अलींसह मुंबईत काही काळ होते. रामपूर सहस्वान घराण्याचे ग्ाुलाम मुस्तफा खाँ, हाफिज अहमद खाँ, किराणा घराण्याचे उ. नियाझ अहमद व फैयाझ अहमद खाँ, लक्ष्मणप्रसाद जयपूरवाले, जयसुखलाल शहा, ठुमरी गायिका निर्मला अरुण, किराणा घराण्याच्या गायिका बेगम परवीन सुलताना, मुंबईत स्थायिक झाल्या. या परप्रांतीय कलाकारांची कारकीर्द मुंबईत, महाराष्ट्रात घडली व या भूमीने त्यांना कलाप्रस्तुतीचा आनंद, लोकप्रियता व आर्थिक स्थैर्यही दिले ही गोष्टही मराठी सहिष्ण्ाू कला-अभिरुचीचे निदर्शक आहे !
महाराष्ट्रातले राष्ट्रीय स्तरावर कीर्ती मिळवलेले गायक कलाकार -
जुन्या काळात बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकर, भास्करबुवा बखले, रामकृष्णबुवा वझे, मास्तर कृष्णराव, विनायकबुवा पटवर्धन, नारायणराव व्यास, केसरबाई केरकर, मोग्ाूबाई कुर्डीकर, हिराबाई बडोदेकर, अनंत मनोहर जोशी, मिराशीबुवा, इ. दिग्गज कलाकार महाराष्ट्राने भारताला दिले. १९४० च्या नंतरच्या काळात तर द.वि. पलुसकर, कुमार गंधर्व, भीमसेन जोशी, वसंतराव देशपांडे, जितेंद्र अभिषेकी, माणिक वर्मा, शोभा ग्ाुर्टू, प्रभा अत्रे, किशोरी आमोणकर या मराठी कलाकारांनी स्वत:च्या अस्सल परंपरेतून मुरलेली तरीही स्वतंत्र आविष्कार असणारी, स्वत:ची खास मुद्रा असणारी ख्यालगायकी मांडली, जिचा प्रभाव भारतभर गेली सहा दशके राहिला आहे.
यानंतरच्या पिढीत मालिनी राजुरकर, श्रुती सडोलीकर, अजय पोहनकर, प्रभाकर कारेकर, सत्यशील देशपांडे, विजय सरदेशमुख, वीणा सहस्रबुद्धे, पद्मा तळवलकर, डॉ. अश्विनी भिडे-देशपांडे, आरती अंकलीकर या कलाकारांनी कलेत उंची गाठली. पं. उल्हास कशाळकर यांची कलासिद्धता व लोकप्रियता तर नित्यवर्धिष्ण्ाू आहे. यानंतरच्या पिढीतले संजीव अभ्यंकर, शौनक अभिषेकी, रघुनंदन पणशीकर, राम देशपांडे, शशांक मक्तेदार, आनंद भाटे, राहुल देशपांडे असे गायक सध्या राष्ट्रीय व आंतरराष्ट्रीय स्तरावर लोकप्रिय आहेत.
महाराष्ट्रातली वादन परंपरा —
सर्वसाधारणत: असा समज असतो, की महाराष्ट्रास वाद्यसंगीताची विशेष रुची नाही. मात्र ब्रिटिश काळातील उल्लेख पाहता असे लक्षात येते, की वाद्यसंगीताची स्थिती वाईट नव्हती, किंबहुना अनेक वाद्यांचे स्वतंत्र प्रस्तुतीकरण तेव्हा घडत होते. पुणे गायन समाजाने १८८३ पासून आयोजित केलेल्या मैफलींत सतार, सारंगी, बीन, सूरसिंगार, ताऊस, जलतरंग, पखवाज अशा वाद्यांच्या स्वतंत्र प्रस्तुतीचा निर्देश आहे. याच काळात व्हायोलिन व हार्मोनिअम ही पाश्चात्त्य वाद्येही इथे स्थिरावली.
बळवंत सहस्रबुद्धे आपल्या ‘हिंदू म्यूझिक अ‍ॅण्ड दी गायन समाज’ या पुस्तकात तेव्हा प्रचलित असणार्‍या ५७ वाद्यांची जंत्री देतात, त्यात अनेक उत्तर व दक्षिण भारतीय कलाकारांची नावे वाद्यासह गुंफलेली दिसतात. उदा. वीणा पेरुमल अय्यर, फीडल पोन्नूस्वामी, सरोद अलीसाहेब, सारंगी चिंतामणी, सारंगी दाऊदसाहेब, गोविंदराम सारंगीवाले, मृदंग हरिराव, ढोलक मन्नूमियाँ, इ. त्याच काळातील गायक-नट म्हणून गाजलेले बाळकोबा नाटेकर हे सतार व बीन उत्तम वाजवत, तसेच अण्णासाहेब घारपुरे हे उत्तम सतारिये, गुरु व शास्त्रकारही होते. कृष्णराव मुळे (१८६४ ते १९४४) हे उत्तम बीनकार व शास्त्रकार होते.
ब्रिटिश काळात ‘पायपेटी’ महाराष्ट्रात रूढ झाली. १८८५ पासून कीर्तनकार काशीकरबुवा पायपेटीची साथ कीर्तनासाठी नियमितपणे घेऊ लागले. संगीतनाटकांतही पायपेटीचा वापर असे आणि सुमारे १९०९ पासून बालगंधर्वांनी संगीतनाटकांत ऑॅर्गनचा वापर सुरू केला. गोविंदराव टेंबे (५-६-१८८१ ते ९-१०-१९५५) यांनी हार्मोनिअमचे स्वतंत्रवादनाचे कार्यक्रम करून या वाद्यास मैफलीची प्रतिष्ठा दिली. पं. पलुसकरांनी १८९६ मध्ये केलेल्या जलशात वृंदवादनाचा कार्यक्रम ठेवला होता व त्यात तबला-तरंग पहिल्यांदाच वाजवला गेला. पलुसकरांनी १९१६ मध्ये मेंडोलिन व बेंजो ही वाद्येही लोकांसमोर आणवली. गजाननराव जोशी (१९१० ते १९८७) हे व्हायोलिनवर हिंदुस्थानी पद्धतीने वादन करून संपूर्ण मैफल सादर करणारे पहिले मराठी कलाकार ठरले आणि त्यांना याबद्दल मोठे नाव व मान मिळाला होता. पखवाज व तबला ही दोन वाद्ये त्यांतील घराण्यांसह महाराष्ट्रात प्रस्थापित झाली होती व त्यांचे इथे काही बाजही विकसित झाले. उदा. तबला : मुंबईत मुनीर खाँ, अमीर हुसेन खाँ, पंजाब घराण्याचे अल्लारखा, पुण्यास मेहबूबजान मिरजकर, कोल्हापुरात बाळूभैया रुकडीकर, अमरावतीत अल्लादिया खाँ. पखवाज : गुरुदेव पटवर्धन (पानसे बाज), मुंबईस माखनजी, पुण्यास शंकरभैया, चिंचवडला मन्याबापू कोडितकर. यावरून स्वातंत्र्यपूर्व काळात महाराष्ट्र वाद्यसंगीताबाबत उदासीन नव्हता हे कळते!
१९५० नंतरच्या काळात वाद्यसंगीताचाही आस्वाद घेणे वाढू लागले. तसेच अभिजात संगीताच्या मैफलींना रंगतदार करणारे अनेक उत्तमोत्तम वादक साथीदार महाराष्ट्रात होऊन गेले. ‘वारणानगरचा बालकलाकारांचा वाद्यवृंद’ यासारखे वाद्यवृंदाचेही काही सफल प्रयत्न महाराष्ट्रात झाले हेही नमूद करावेसे वाटते! अशा अनेक वादकांची विस्तृत नोंद या कोशात सामील करणे शक्य नव्हते, मात्र काही संगतकार व एकलवादनकारांचा नामोल्लेख करणे इष्ट ठरेल.
पखवाज : पेशवाईत धर्मा ग्ाुरव, नाग्ाू ग्ाुरव असे प्रसिद्ध पखवाजी झाले. एकोणिसाव्या शतकात कागवाडचे मोगरी रामय्या, जमखिंडीचे दादा खरे, गणपतराव रास्ते, बालकृष्ण रास्ते, आगाशीचे बंडोपंत जोगळेकर, सांगलीचे दादा कुंटे, पुण्याचे ग्यानबा ग्ाुरव असे अनेक पखवाजीये होऊन गेले. पखवाजाचा ‘पानसे बाज’ महाराष्ट्रात प्रसिद्ध आहे. पानसे बाजाचे जनक नानासाहेब पानसे हे एकोणिसाव्या शतकात वाईजवळ जन्मले. सातारचे मन्याबा कोडितकर, वाईचे मार्तंडबुवा चौंडे यांच्याकडे पखवाज शिकले. नंतर नानासाहेब बनारसला बाबू जोधसिंग यांच्याकडे पखवाज शिकले व इंदूर दरबारात कलाकार म्हण्ाून होते. ते स्वत: तबला व नृत्यातही पारंगत होते, त्यांनी ग्ाुरुमुखी विद्येबरोबरच शास्त्रग्रंथांचाही अभ्यास केला, चिंतन केले होते. अर्थातच त्यांची पखवाजाची शैली ही अतिशय लालित्यपूर्ण, तरीही कठीण होती. अनेक नवीन ठेके, परणे, बंदिशी बांधल्या; जुन्याही लिपिबद्ध केल्या व मुक्तपणे विद्यादान करून शिष्यपरिवार मोठा केला. त्यांचे पुत्र बळवंतराव, शिष्य वामनराव चांदवडकर (निजाम सरकारात कलाकार), तासगावचे विठोबा शाईवाले, पुण्याचे बळवंतराव वैद्य, बर्‍हाणपूरचे सखाराम ग्ाुरव, मुंबईचे जगन्नाथ हे त्यांचे काही मुख्य शिष्य होते. जुन्या काळातले शंकरराव घोरपडकर व त्यांचे पुत्र वसंतराव घोरपडकर यांनीही पखावजची पानसे परंपरा टिकवली.
पलुसकरांबरोबर ग्ाुरुदेव पटवर्धन हे वामनराव चांदवकरांचे शिष्य पखवाजी होते, त्यांनी पखवाजवादनाचे पुस्तकही प्रसिद्ध केले. अर्जुन शेजवळ व त्यांचे पुत्र प्रकाश शेजवळ यांचाही पखवाजवादनासाठी मोठा लौकिक आहे. या घराण्याचे सध्याचे वादक माणिक मुंडे यांनी जगभर कीर्ती मिळवली आहे. विठ्ठलाचार्य जोशी हे गायक, मृदंगवादक मंगळवेढ्याला होते. त्यांनी मृदंगवादनाची स्वत:ची शैली निर्माण केली व तिला पखवाजाचे ‘मंगळवेढेकर घराणे’ असे म्हणले जाते. त्यांचे पुत्र जनार्दनाचार्य, नातू काशीनाथ व केशवबुवा, नंतरच्या पिढ्यांतले नारायणबुवा व विशेषत: दत्तोपंत व दामुअण्णा जोशी मंगळवेढेकर हे नावाजलेले पखवाजी होते. त्याच परंपरेतील ज्ञानोबा लटपटे कोद्रीकर यांनी शिष्य घडवले आहेत व पुस्तकेही प्रकाशित केली आहेत. मराठवाड्यात आजही पखवाजची चांगली परंपरा आहे, त्यात पूर्वीचे रंगनाथबुवा देगलूरकर, सध्याचे शंकरबापू व उद्धवराव आपेगावकर ही नावे प्रामुख्याने येतात. कुदौसिंह बाजाचे रामदास पखवाजी मुंबईत होते, सध्या भवानी शंकर आहेत.
तबला :
एकोणिसाव्या शतकात महाराष्ट्रात रामचंद्र गोवेकर, काळूराम, विष्ण्ाूपंत जोशी, रामा ग्ाुरव, माखनलाल असे कित्येक तबलावादक होते. १९४० च्या दशकाआधी शम्सुद्दीन खाँ, भास्करराव चौघुले, कामूराव मंगेशकर, बळवंतराव रुकडीकर, राम भोरपकर, राजण्णा राजकवी, दत्तोबा राऊत असे ग्ाुणी तबलावादक होते. विनायकराव घांग्रेकर हे सुबराव अंकोलेकर, विश्वनाथ चांदोरकर व बलवंतराव वाटवे यांचे शिष्य, त्यांची आडाचौताल व झपताल वाजवण्याबद्दल विशेष ख्याती होती. १९४० च्या दशकानंतर आजवर श्रीपाद नागेशकर, विष्ण्ाू शिरोडकर, एस.व्ही. पटवर्धन, ऐतवडेकर, नारायण इंदूरकर, गोपाळराव वाडेगावकर, वसंतराव आचरेकर, शशीकांत बेल्लारे, श्रीधर पाध्ये, सदानंद नायमपल्ली, ओंकार ग्ाुलवाडी, नाना मुळे, दीपक नेरुरकर, केदार पंडित, मुकुंदराज देव असे साथसंगतीसाठी प्रसिद्ध असणारे तबलावादक महाराष्ट्राने दिले. उ. अहमदजान थिरकवा हे तर इकडचेच झाले होते व त्यांनी लालजी गोखले, छोटबा गोखले, भाई गायतोंडे, नारायण जोशी असे शिष्य तयार केले. उ. अमीर हुसेन खाँ हे घराण्याचे खलिफा होते व त्यांनी मुंबईत खुल्या मनाने व हाताने विद्यादान केले. त्यांचे पंढरीनाथ नागेशकर (शिष्य वसंतराव आचरेकर, विभव नागेशकर, सुरेश तळवलकर), सदाशिव पवार, अरविंद मुळगावकर, इ. शिष्यांनीही घराण्याचा तबला पुढे शिकवला. उ. अल्लारखा यांनी पंजाब घराण्याचा तबला इथे आणला. त्यांचे योगेश समसी, तौफिक कुरेशी, फजल कुरेशी इ. शिष्य तयारीचा तबला वाजवतात. जगविख्यात तबलानवाझ झाकिर हुसेन हे तर महाराष्ट्रातल्याच काय, पण सर्वदूरच्या तबलावादकांचा आदर्श बनले आहेत. निजामुद्दिन खाँ यांनी एकल तबलावादनाबरोबरच खास करून ठुमरीच्या साथीचा लग्गीनाडाचा बाज रुजवला. पं. निखिल बॅनर्जींनी ‘संगीत महाभारती’ या त्यांच्या शिक्षणसंस्थेतून अनेक विद्यार्थी घडवले. नयन घोष, अनीष प्रधान हे आजचे नामवंत तबलावादक त्यांचेच शिष्य. पं. तारानाथांचाही मोठा शिष्यवर्ग मुंबईत आहे. पं. जी.एल. सामंत हे पुण्यातील तबलावादनाच्या संदर्भातील एक अग्रगण्य नाव होते. त्यांनी मोठा शिष्यपरिवार पुण्यात निर्माण केला. पं. सुरेश तळवलकर यांनी एकल तबलावादनात अनेक प्रयोग केले व एक व्यासंगी वादक म्हण्ाून नाव कमवले. त्यांनी तबलावादनाच्या प्रसार—प्रचाराचे मोठे कार्य केले आहे. त्यांचा मोठा शिष्य-प्रशिष्यवर्ग महाराष्ट्रभर व बाहेरही आहे. चंद्रकांत कामत व त्यांचे सुपुत्र सुभाष व भरत कामत या तिन्ही तबलावादकांनी पुण्यातच नव्हे तर जगभरात अनेक दिग्गज कलाकारांना स्पष्ट, दमदार व सुंदर ठेक्याची साथ करून उत्तम तबला संगतकार म्हण्ाून विशेष लौकिक प्राप्त केला. विनायक थोरात व केशवराव नावेलकर यांनी नाट्यसंगीताच्या साथीबद्दल एक आदर्श निर्माण केला. चिगरी, बोरगावकर यांनी मराठवाड्यात तबल्याच्या अध्यापनाचे व्यापक कार्य केले आहे. भाव-चित्रपटसंगीतासाठी वादन करणारे अण्णा जोशी, बडगे इ. अनेक गुणी वादकही नावाजले गेले होते.
हार्मोनिअम : गेल्या शंभर वर्षांत महाराष्ट्रात सर्वांत लोकप्रिय झालेली स्वरवाद्ये म्हणजे हार्मोनिअम व व्हायोलिन — दोन्ही पाश्चिमात्य वाद्ये! पण विशेषत: हार्मोनिअमचा सरसकट वापर इथे रुजूनही शंभर-सव्वाशे वर्षे झाली आणि या वाद्याचा साथीसाठीचा वापर जण्ाू अनिवार्य झाला आहे. अन्य प्रांतांच्या तुलनेत महाराष्ट्रात या वाद्याची साथसंगत, एकलवादन, संशोधन या तिन्ही अंगांनी खूप कार्य झाले. १८८०-१८९०च्या दशकात महादबा ग्ाुरव, भालेराव व चितळे हे हार्मोनिअमवादक होते. ग्वाल्हेरच्या गणपतभैया शिंद्यांचा हार्मोनिअमवादनाबद्दल लौकिक होता. मुंबईतील भाचूभाई भंडारे हे त्या काळातील प्रसिद्ध एकल हार्मोनिअमवादक होते. त्यांकडून प्रेरणा घेऊन पुढे गोविंदराव टेंबे यांनी जी एकल हार्मोनिअमवादनाची रीत सुरू केली त्याचा प्रभाव पूर्ण महाराष्ट्रावर पडला.
एकल हार्मोनिअमवादनाबाबत विठ्ठलराव कोरगावकर यांचेही नाव अग्रगण्य होते. प्रा. गं.भी. आचरेकर यांनी १९३० च्या दशकात श्रुतिहार्मोनिअम बनवली व त्याचा प्रसारही केला. पी. मधुकर हे एक उच्च दर्जाचे, प्रतिभावान हार्मोनिअमवादक. त्यांनी साथसंगतीबरोबरच एकलवादनाची शैली विकसित केली, वाद्यबांधणीचेही प्रयोग केले. त्यांचे विश्वनाथ पेंढारकर, तुलसीदास बोरकर हे शिष्यही गेल्या पिढीतील नामवंत वादक आहेत. गोविंदराव पटवर्धन यांनीही दीर्घकाळ हार्मोनिअमवादक व ऑर्गनवादक म्हण्ाून लौकिक मिळवला. जुन्या काळात शंकरराव कपिलेश्वरी, ग्ाुंडोपंत वालावलकर, राजाभाऊ कोसके, विठ्ठलराव सरदेशमुख, एकनाथ ठाकूरदास, बबनराव मांजरेकर, वासंती म्हापसेकर, अप्पा जळगावकर, पुरुषोत्तम वालावलकर, बाळ माटे, श्रीराम शहापूरकर, अनंत राणे, अनंत केमकर असे नामवंत वादक होते. बेळगावला रामभाऊ विजापुरे, नागपूरचे ग्ाुणवंतराव वाकेकर, मनोहर चिमोटे, अकोल्याला शामराव बुट असे हार्मोनिअमवादक होते.
डॉ. पाबळकर यांनी हार्मोनिअमच्या सन्मानासाठी फार मोठे कार्य केले. व्यवसायाने डॉक्टर असणारे पाबळकर स्वत: उत्तम हार्मोनिअम वादक होते, आकाशवाणीवरची हार्मोनिअमची बंदी उठवण्यासाठी त्यांनी सातत्याने प्रयत्न केले. साहित्यिक पु.ल. देशपांडे हे हार्मोनिअम वाजवत आणि भीमसेनजी, ज्योत्स्नाबाई, वसंतराव अशांना संगत करत, एकलवादनही करत. नंतरच्या पिढीतील अरविंद थत्ते, प्रमोद मराठे, विश्वनाथ कान्हेरे व सध्याच्या पिढीतील सुधीर नायक, अजय जोगळेकर, सुयोग कुंडलकर हे हार्मोनिअमवादक लोकप्रिय आहेत.
डॉ. अरविंद थत्ते यांचे कार्य साथसंगत, एकलवादन, संशोधन व अध्यापन या सर्वच संदर्भांत वैशिष्ट्यपूर्ण ठरले आहे. एकल हार्मोनिअमवादनाची एक स्वतंत्र शैली त्यांनी विकसित केली असून त्याचा प्रसार ते नेटाने करत आहेत. डॉ. विद्याधर ओक यांनी २२ श्रुतिहार्मोनिअम ‘मेलोडिअम’ बनवून एकस्व (पेटंट) घेतले आहे. हार्मोनिअमच्या एकलवादनालाही महाराष्ट्रात प्रोत्साहन मिळाले. एकल हार्मोनिअमवादनाच्या पी. मधुकर शैली, गोविंदराव पटवर्धन शैली, मनोहर चिमोटे शैली व डॉ. अरविंद थत्ते शैली अशा चार महत्त्वाच्या शैली आज प्रचलित आहेत.
ऑर्गन : जुन्या पिढीत केशवराव कांबळे, दत्तोबा जंगम, हरिभाऊ देशपांडे, बापूराव अष्टेकर, बापूराव पेंढारकर, विष्ण्ाूपंत वष्ट, चंद्रचूड वासुदेव हे ऑर्गनवादक म्हण्ाून नाव मिळवून होते. सध्या राजीव परांजपे, संजय देशपांडे, मकरंद कुंडले, संजय गोगटे व राहुल गोळे हे ऑर्गनवादक आहेत.
बीन : बंदेअल्ली खाँ बीनकार काही काळ महाराष्ट्रात वास्तव्याला होते. त्यांच्या परंपरेत ग्वाल्हेरचे बळवंतभैया शिंदे, मुंबईला कृष्णराव कोल्हापुरे, बेडेकर, पुण्याला दिवेकर हे जुन्या पिढीतील बीनवादक होते. मुंबईत ग्ाुलाम कादिर खाँ हे गायक-बीनकार, मंगेशराव तेलंग, दामोदर मालपेकर हे बीनवादक होते. जमखिंडी संस्थानात दत्तोपंत फडके हे बीनवादक होते. ग्वाल्हेर घराण्याचे गायक एकनाथ पंडित व कृष्णराव मुळे हेही उत्तम बीनकार होते. मोहिउद्दीन डागर यांचे शिष्य चंद्रशेखर नारिंग्रेकर हे बीन अंगाने सूरबहार वाजवत. सध्या बहाउद्दीन डागर हे विख्यात बीनवादक मुंबईत आहेत.
सारंगी : पेशवाईत रजाअल्ली, देवीदास असे सारंगिये होऊन गेले. एकोणिसाव्या शतकात मुंबईत गोविंदराम सारंगिये होते. गोव्यातले अनेक कलाकार मुंबईत सारंगीवादक म्हण्ाून स्थिरावले होते. बाबूराव कुमठेकर व दत्ताराम पर्वतकर हे मुंबईत सारंगीवादक म्हणून चांगले नाव मिळवून होते. हैदरबक्ष, अमीरबक्ष, अब्दुल करीम खाँचे शिष्य बाबालाल, बालगंधर्वांचे सारंगिये छज्जर घराण्याचे उ. कादरबक्ष यांचे बंदिशकार पुत्र उ. महंमद हुसेन, मसीद खाँ, मेहबूब हुसेन खाँ, लियाकत हुसेन हे जुन्या काळातील एक दर्जेदार कलाकार होते. त्यांनी मधुकर गोळवलकर, मधुकर खाडिलकर असे सारंगीवादक घडविले. पं. रामनारायण यांचे वास्तव्य अनेक वर्षे मुंबईत आहे. त्यांनी साथसंगत, एकलवादन व फिल्मसंगीतात योगदान या सर्व बाजूंनी सारंगीचे शतरंग दाखवले. मुंबईत अनंत कुंटे, सुलतान खाँ, सध्याचे ध्रुव घोष हे उत्तम सारंगिये आहेत.
व्हायोलिन : पं. गजाननबुवा जोशी यांनी व्हायोलिनवादनाला महाराष्ट्रात प्रथम लोकप्रियता मिळवून दिली. त्यांचे शिष्य श्रीधर पार्सेकर हे तर एक अद्वितीय कलाकार होते. पं. व्ही.जी. जोग यांनीही व्हायोलिनवादनाची शैली विकसित केली व भारतभर अमाप लोकप्रियता मिळवली. शंकरराव बिनीवाले, गजानन कर्नाड, पुष्पलता कुलकर्णी, बाळकृष्ण उपाध्ये, फैयाझ हुसेन खाँ, अरूण डहाणूकर इ. व्हायोलिनवादक स्वतंत्र मैफिली करत. पं. डी.के. दातार यांनी व्हायोलिनवर गायकी अंगाने वादन करण्याची शैली विकसित केली व ती खूप लोकप्रिय झाली. त्यांचे शिष्य रत्नाकर गोखले, मिलिंद रायकर हेही प्रसिद्ध आहेत. शिवाय जगविख्यात व्हायोलिनवादिका डॉ. एन. राजम याही मुंबईत स्थायिक झाल्या. त्यांच्या शिष्या संगीता शंकर, कला रामनाथ याही लोकप्रिय आहेत.
दिलरुबा : पूर्वी महाराष्ट्रात सभ्य स्त्रियांनी वाजवण्यासाठी दिलरुबा या वाद्याचीच चलती होती. अगदी शाळाशाळांतून मुलींना दिलरुबा शिकवला जात असे. मात्र १९३० नंतर त्याची जागा हार्मोनिअमने घेतली व हे वाद्य मागे पडले. रहिमतखाँ सतारिये, महंमद हुसेन खाँ, वैद्य अनंत यज्ञेश्‍वर जोशी, महादेवबुवा गोखले हे दिलरुबा वाजवत. संगीतकार मधुकर गोळवलकर हे सारंगीबरोबरच दिलरुबा उत्तम वाजवत, त्यांनी इसराजला ग्रामोफोनचा कर्णा लावून तारशहनाई हे वाद्य निर्माण केले व ते अल्पावधीत लोकप्रियही झाले होते. जुन्या पिढीत मुंबईत प्रल्हादपंत गानू (हे आग्रा घराण्याचे खादिम हुसेन खाँचे शिष्य गायकही होते), विनायक व्होरा हे दिलरुबा, तारशहनाई या वाद्यांसाठी प्रसिद्ध होते.
सतार : पेशवाईत नारो अप्पा भावे, बाळाजीपंत हे सतारवादक होते. एकोणिसाव्या शतकात सातारला विष्ण्ाूबुवा मटंगे, पुण्याचे अण्णा घारपुरे, बाळकोबा नाटेकर, डॉ. लिमये, मूळचे मराठी पण काशीला असणारे नागेशभट, उज्जैनीचे सरदार भैयासाहेब अष्टेवाले, मुंबईचे विश्वनाथबुवा काळे हे सतारवादक होते. जुन्या काळात उ. बर्कतुल्ला खाँ हे महाराष्ट्रात काही काळ होते. दिल्लीचे ‘नादविनोद’ ग्रंथकार पन्नालाल गुसांई हे मुंबईत बराच काळ होते, त्यांनी मुंबईत बर्‍याच लोकांना शिकवले. विसाव्या शतकाच्या आरंभी फिरोज फ्रामजी हे पारशी सतारवादक व संगीतशास्त्रकार मुंबई व पुण्यात कार्यरत होते. नंतर पं. रवी शंकर हेही मुंबईत होते. उ. अल्लाउद्दीन खाँसाहेबांच्या कन्या व शिष्या अन्नपूर्णादेवी याही दीर्घ काळ मुंबईत आहेत व त्यांनी अनेकांना शिकवले.
भास्कर चंदावरकर, सुधीर फडके, संध्या आपटे हे मैहर घराण्याचे काही मराठी सतारिये. अब्दुल हलीम जाफर खाँ यांनी रागसंगीत आणि चित्रपटसंगीत या दोन्हीत खूप काम केले आणि आपला ‘जाफरखानी बाज’ प्रसिद्ध केला. उ. विलायत खाँ यांचे शिष्य अरविंद पारिख यांनी सतारीबाबत बरेच प्रचारकार्य केले आहे.
उ. रईस खाँ मुंबईत काही काळ होते. धारवाडचे
उ. रहिमत खाँ व त्यांचे नातू उस्मान खाँ, तसेच इटावा घराण्याचे शाहीद परवेझ या सतारियांनीही पुण्यात स्थायिक होवून स्वत:चे स्थान निर्माण केले आहे. शाहीद परवेझ यांचा शिष्य रविंद्र चारी हा आजच्या पिढीतील एक चांगला तयार सतारवादक आहे. कार्तिककुमारांचा शिष्य नीलाद्रीकुमार हा त्याच्या सतारीमुळे आणि फ्युजनमुळेही गाजतोय. शमीम अहमद, गिरिराज, शंकर अभ्यंकर, इ. सतारवादकांनी नाव कमावले. शशांक कट्टी यांनी मुंबईत सतारीचे अध्यापन अनेक वर्षे केले आहे. अबोली सुलाखे व अपर्णा जोशी या भगिनी सतार-सरोदवादनासाठी नावाजल्या गेल्या.
सरोद : महाराष्ट्रात सरोदचे प्रचलन फारसे झाले नाही. मुंबईत अली अकबर खाँसाहेब काही काळ होते. आज मुंबईत झरीन दारूवाला, ब्रिजनारायण, बसंत काब्रा असे मोजके उत्तम सरोदवादक आहेत. शेखर बोरकर व राजन कुलकर्णी हे पुण्यातील सरोदिये आहेत.
संतूर : पं. शिवकुमार शर्मांची दीर्घ कारकीर्द मुंबईत घडली. त्यांचा सतीश व्यास, धनंजय दैठणकर असा मराठी शिष्यवर्गही आहे. उल्हास बापट हेही संतूरवादक मुंबईत आहेत.
सनई : मराठी मुलखात सनई व सुंद्रीवादनाची घराणी जुन्या काळात होती. त्यांपैकी बी.बी. जाधव, बी.आर. कदम, मनोहर कदम, खळदकर, दैठणकर, लोणकर, देवळणकर, जाधव व गायकवाड ही घराणी टिकून आहेत. तसेच बिस्मिल्ला खाँसाहेबांचे शिष्य शैलेश भागवत हेही सनईवादन करतात.
बासरी : पन्नालाल घोष यांचे वास्तव्य मुंबईत काही काळ होते. त्यांची मुर्डेश्वर, हळदीपूर, गिंडे अशी शिष्यशाखाही इथे निर्माण झाली. आकाशवाणीवर दिनकर अमेंबल (डी. अमेल) हे ग्ाुणी बासरीवादक संगीतदिग्दर्शक, वाद्यवृंदाचे रचनाकार म्हण्ाून होते. पं. हरिप्रसाद चौरासियांची कारकीर्द मुंबईतच गेली व त्यांचे वादन इथे अधिक वाखाणले गेले व त्यांच्या वृंदावन ग्ाुरुकुलातून मल्हारराव व रूपक कुलकर्णी, संदीप कुलकर्णी, सुनील अवचट असे शिष्यही घडले. अरविंद गजेंद्रगडकर यांनीही वादन, अध्यापन, रेडिओत नोकरी अशी कारकीर्द केली. रोण्ाू मुजुमदार, सुनीलकांत ग्ाुप्ता हेही मुंबईस्थित बासरीवादक आहेत.
तरंगवाद्ये : मास्टर मनहर बर्वे हे गायक अनेक तरंगवाद्ये वाजवण्यात माहीर होते. त्यांच्या गायनाच्या व वादनाच्या ध्वनिमुद्रिका जुन्या काळात अतिशय लोकप्रिय होत्या. एकनाथ पंडित, सुरेशबाबू माने, शंकर विष्ण्ाू कान्हेरे, एस.व्ही. पटवर्धन, हैद्राबादचे दंताळे यांची तरंगवाद्यांबद्दल पूर्वी ख्याती होती. सध्या मिलिंद तुळाणकर हे एक उत्तम जलतरंगवादक म्हण्ाून प्रसिद्ध आहेत.
वाद्यनिर्माते-विक्रेते-दुरुस्ती : मिरज हे महाराष्ट्रातले वाद्यनिर्मितीचे, खास करून तंबोरा, सतार अशी तंतुवाद्ये बनवण्याचे आद्य व प्रमुख केंद्र आहे. पंढरपुरला पखवाज, तबल्यांची निर्मिती होते. मुंबईत ‘हरीभाऊ विश्वनाथ’ ही खूप जुनी, नावाजलेली वाद्यविक्रीची संस्था आहे, तसेच भार्गव म्यूझिकल्स, रामसिंग अँड कंपनी, मयेकर हे वाद्यविक्रेते आहेत. भगत हे जुन्या काळातील हार्मोनिअमचे स्वरमेलन करणारे कसबी कारागीर होते. बदलापूरचे हिंगे हार्मोनिअम बांधणीसाठी प्रसिद्ध आहेत. मुंबईत खास करून तबल्याचे उत्तम काम करणारे कारागीर आहेत. ‘एच.व्ही. मेहेंदळे अ‍ॅण्ड सन्स’ हे पुण्यातील सर्वांत जुने वाद्यविक्रीचे केंद्र १८७८ साली स्थापन झाले व आजही चालू आहे. पुण्यात ‘मिरजकर म्यूझिकल्स’, ‘नावडीकर म्यूझिकल्स’, ‘कलाश्री’ इ. वाद्यदुरुस्तीची दुकाने प्रसिद्ध आहेत. मिरजकर (तंतुवाद्ये), केंदुरकर (पखावज), नाईक, मकबूल, हनीफ, सोमनाथ काकडे, आळंदीचे विष्ण्ाू सुतार (पखावज, टाळ, तबला) हे उल्लेखित वाद्यांच्या दुरुस्तीसाठी वाखाणले जातात. आता इंटरनेटच्या माध्यमातून परदेशांतही वाद्ये मोठ्या प्रमाणावर निर्यात केली जातात.
नृत्य आणि महाराष्ट्र :
महाराष्ट्रात लोकनृत्ये अनेक असली तरी महाराष्ट्राला स्वत:ची वेगळी अशी अभिजात नृत्यशैली नाही असा आक्षेप नेहमीच घेतला गेला आहे. मात्र महाराष्ट्रातही मध्ययुगात अभिजात नृत्य अस्तित्वात होते असे प्रतिपादन महाराष्ट्रातील मंदिर स्थापत्यातील नर्तनाचे शिल्पावशेष, ग्रंथिक पुरावे यांद्वारे रोशन दात्ये यांसारख्या संशोधकांनी केले आहे. मूळच्या महारी परंपरेतून निर्माण झालेल्या दासीनृत्यातून ओडिशी या नृत्यशैलीस पं. केलूचरण महापात्र यांनी पुनरुज्जीवित केले, तसेच तामीळनाडूमधील भरतनाट्यम् नृत्यशैलीच्याही मुळाशी तंजावर येथील मराठी राजांच्या आश्रयाखाली केले जाणारे दासीअट्टम् नृत्य आहे, असेही मत काही संशोधकांनी मांडले आहे. आचार्य पार्वतीकुमार यांनी तर ‘भरतनाट्यशास्त्र’ व ‘अभिनयदर्पण’ यांसारख्या ग्रंथांतील दाखले देऊन लावणी ही महाराष्ट्राची अभिजात नृत्यशैली असल्याचा सिद्धान्त मांडून, तसे अधिकृतरीत्या जाहीर करावे असे निवेदन सरकारकडे केले होते. दुर्दैवाने ते घडले नाही, अन्यथा लावणीला सध्या नृत्य म्हणून आलेला सवंगपणा व अवकळा न येता तिचे अभिजात रूप अबाधित राहिले असते.
प्राचीन व मध्ययुगाच्या आरंभी महाराष्ट्रात अभिजात नृत्य असले तरी मुसलमानी आमदनी व शिवकालाच्या आरंभी नृत्यास पोषक वातावरणच नसल्याने तद्विषयक वानवाच राहिली. पेशवाईत उत्तरेकडून व दक्षिणेकडूनही अनेक नर्तिका दरबारांत पाचारण केल्या जात असत असे उल्लेख मिळतात. परंतु सोज्ज्वळ, शिष्ट समाजात एकंदरच नृत्यविरोधी दृष्टिकोन होता. नर्तनकला व नाचणारे हीन, हलके असाच अपसमज असल्याने प्रतिष्ठित समाजातील स्त्री-पुरुष नृत्याकडे वळत नव्हते, एवढेच नव्हे तर नृत्याचा आस्वाद घेणेदेखील शिष्टसंमत नव्हते. झिम्मा, फुगडी, टिपरी, गोफ इ. जननृत्ये चारभिंतीत केली जात; तर बहुजनांची कोळीनृत्य, तारपानृत्य, लेझीम, दिंडी, इ. लोकनृत्ये प्रांगणांत होत असली तरीही स्त्रियांनी जाहीरपणे नृत्याची रंगमंचीय प्रस्तुती करणे हे त्याज्यच मानले गेले. अशी धारणा केवळ अभिजनांतच नव्हे, तर तळागाळापर्यंत होती, म्हणून तर तमाशात पुरुषच नाचे बनत. तमाशात प्रामुख्याने मांग, कोल्हाटी समाजातील स्त्रिया नाचत असत. मात्र नृत्य व नर्तिकांना समाजात प्रतिष्ठा नव्हती.
१९३०-३५ च्या सुमारास महाराष्ट्रात संगीतनाटक व चित्रपटातील नृत्याच्या निमित्ताने काही नर्तकांची कामगिरी सुरू झाली होती. १९३६ च्या सुमारास लीलाबाई सोखे उर्फ मॅडम मेनका यांनी नर्तनकलेचा निराळा आविष्कार सुरू केला, तसेच महाराष्ट्रात येऊन उदयशंकर, अझूरी, काली बोस, नटराज, मीनाक्षी, इ. नर्तनकार आपली अभिजात व प्रायोगिक नृत्यप्रस्तुती करू लागले होते. तात्या पवार, के.एस. मोरे, आशिक हुसेन, हजारीलाल, बाळासाहेब गोखले, रंगविठ्ठल, नागभूषण हे महाराष्ट्रातील एकविसाव्या शतकाच्या आरंभीचे नृत्यशिक्षक होत. १९३१ ते १९७२ अशी चार दशके लखनौ घराण्याचे नृत्याचार्य पं. लच्छू महाराज हे मुंबईत कार्यरत होते व त्यांनी अनेकांना कथकची तालीम दिली. तसेच जयपूर घराण्याचे जयलालजी, सुंदरप्रसादजी व त्यांचे शिष्य गौरीशंकर, सोहनलाल, मोहनराव कल्याणपूर, पुवय्या भगिनी, सुनलिनीदेवी, इ. हेही मुख्यत: मुंबईत कार्यरत होते. मुंबईत दमयंती जोशी, रोशनकुमारी, सितारादेवी, गोपीकृष्ण, सुनयना हजारीलाल, इ.नी आपल्या नृत्यशाळांद्वारे शिक्षण दिले.
गायन-वादनास सुप्रतिष्ठित करणे, प्रयोगपरंपरेतील कलासिद्धीसह शिक्षण, संशोधन असे पैलू असणारे व्यापक कार्य जसे पं. विष्णू दिगंबर पलुसकर व पं. विष्णू नारायण भातखंडे यांनी केले, तसेच कार्य नृत्याच्या संदर्भात करणार्‍या थोर नर्तनकार नृत्यपंडिता रोहिणी भाटे यांनी एकविसाव्या शतकात महाराष्ट्रात केले. पुणे येथे १९४७ साली त्यांनी स्थापन केलेल्या ‘नृत्यभारती’तून सभ्य, सुशिक्षित समाजातील अक्षरश: हजारो मुली नृत्य शिकल्या व महाराष्ट्रात कथक नृत्याचा प्रचार-प्रसार झाला, नृत्याकडे बघण्याची दृष्टी सकारात्मक झाली. आज कथकची जन्मभूमी असणार्‍या उत्तर भारतात आहेत त्यापेक्षा अधिक संख्येने नर्तिका महाराष्ट्रात आहेत, असे गौरवोद्गार जगविख्यात नर्तक पं. बिरजू महाराजजी यांनी गुरू रोहिणीजींच्या कामगिरीविषयी काढले आहेत.
आचार्य पार्वतीकुमार हे महाराष्ट्रातील भरतनाट्यम् शैलीचे महत्त्वाचे नृत्यगुरू असून त्यांनीही शेकडो विद्यार्थिनींस शिकवले. ‘तंजावूर नृत्य प्रबंध’ हा त्यांचा संशोधनपर ग्रंथही लक्षणीय ठरला. ‘दुर्गा झाली गौरी’ या नृत्यनाट्यास त्यांचे नृत्यदिग्दर्शन लाभले व त्याची परिणती महाराष्ट्रातील एकंदर नृत्यविषयक आवड वाढण्यात झाली. त्यांच्या शिष्या डॉ. सुचेता भिडे चापेकर यांनी भरतनाट्यम् नृत्याची हिंदुस्थानी संगीताशी सांगड घालून ‘नृत्यगंगा’ शैली निर्माण केली व त्यांच्या या कार्यासाठी त्यांना ‘संगीत नाटक अकादमी’ पुरस्कारही देण्यात आला आहे. आचार्य पार्वतीकुमार यांच्या शिष्या संध्या पुरेचा या सध्या भरतनाट्यम् या विषयात अभ्यासपूर्ण प्रस्तुती व संशोधनात्मक कार्य उत्तम रितीने करत आहेत.
कनक रेळे यांनी आपल्या ‘नालंदा’ या नृत्यसंस्थेद्वारे भरतनाट्यम्, कथकली, मोहिनीअट्टम्, इ. नृत्याचे महाविद्यालयीन स्तरावर शिक्षण, संशोधन व प्रस्तुतीकरण या सार्‍या बाजूंनी मोठे व्यासपीठ निर्माण केले — या संस्थेतून अनेक उत्तम नर्तक, शिक्षक व अभ्यासक तयार झाले आहेत.
विविध नृत्यशैलींचे अनेक गुरू महाराष्ट्रात विखुरलेले आहेत. त्यांची ही त्रोटक, धावती जंत्री —
कथक : लच्छू महाराज, दमयंती जोशी, रोशनकुमारी, गोपीकृष्ण, सितारादेवी, आशा जोगळेकर, मंजिरी देव, राजकुमार केतकर, दीपक मुजुमदार, मधुरिता सारंग इ. (मुंबई); रोहिणी भाटे यांखेरीज प्रभा मराठे, शमा भाटे, मनीषा साठे, नंदकिशोर कपोते, सुजाता नातू, जाफर मुल्ला इ. (पुणे); हैदर अली शेख, रेखा नाडगौडा, विद्या देशपांडे (नाशिक); बापूसाहेब शिंदे, वसंतराव शिवणकर, मदन पांडे, मुकादम, पूनम व्यास, साधना नाफडे (नागपूर); बंसीलालजी (जयलालजींचे शिष्य, अकोला); नरसिंगजी बोडे व त्यांचे पुत्र मोहन बोडे (अमरावती; तसेच यवतमाळ, अकोला, नागपूर भागात कथक, ओडिसी व भरतनाट्यम् या तिन्ही नृत्यशैलींचे शिक्षण); लांभाते (जळगाव); नानाचार्य पछाडे (मराठवाडा); बाबासाहेब मिरजकर (कोल्हापूर).
ओडीशी नृत्य : नटवर महाराणा, झेलम परांजपे. दक्षा मश्रूवाला (मुंबई), योगिनी गांधी (पुणे), पार्वती दत्ता (औरंगाबाद).
मणिपुरी : बिपिनसिंगजी आणि झवेरी भगिनी.
कथकली : गोपीनाथजी, सुरेंद्र वडगावकर.
मोहिनीअट्टम् : कनक रेळे, माधुरी पाटील.
भरतनाट्यम् : सौदामिनी राव, सुचेता जोशी, प्रेरणा देसाई, सुचेता भिडे—चापेकर, माणिक अंबिके, मीनाक्षी वेंकटरामन इ. (पुणे); मीरा पाऊसकर (औरंगाबाद).
कुचिपुडी : विजया प्रसाद व शिष्या सुचित्रा डोके (डोंबिवली).
‘आधुनिक व समकालिक नृत्यशैली’च्या संदर्भात आस्ताद देबू यांचे मोठे योगदान आहे. त्यांनी पाश्चात्त्य व भारतीय नृत्यशैलीच्या मिलाफांतून नवनवीन विषयांवर आधारित नृत्यसंरचना सादर केल्या. त्यांच्या कार्यासाठी त्यांना ‘पद्मश्री’ व ‘संगीत नाटक अकादमी’ पुरस्काराने सन्मानित केले गेले. महाराष्ट्रात उपयोजित नृत्याच्या क्षेत्रातही अनेकांनी कार्य केले. उदा. आचार्य पार्वतीकुमार (दुर्गा झाली गौरी), कृष्णदेव मुळगुंद (‘घाशीराम कोतवाल’सारखी काही नाटके व चित्रपटांसाठी नृत्यदिग्दर्शन). सुबल सरकार या मूळच्या बंगाली कलाकाराने अनेक मराठी चित्रपटांसाठी नृत्यदिग्दर्शन केले, शिवाय अनेक मराठी नृत्यदिग्दर्शकही कार्यरत आहेतच.
नृत्याचे शिक्षण व प्रस्तुती यांचबरोबर नृत्यविषयक लेखन व संशोधनही महाराष्ट्रात गेल्या अर्धशतकात बरेच झाले आहे. रोहिणी भाटे यांनी ‘माझी नृत्यसाधना’, ‘मी इझाडोरा’, ‘अभिनयदर्पणदीपिका’, ‘लहजा’ अशी दर्जेदार पुस्तके लिहिली. श्वेनी पंड्या, मंजिरी देव यांनी कथकच्या परीक्षांसाठी पाठ्यपुस्तके लिहिली, तर रोशन दात्ये यांनी ‘कथकादिकथक’ हा संशोधनग्रंथ लिहिला.
नर्तनकारांबरोबरच नृत्यासाठी संगत करणारे आणि नव्याने संगीत देणारे अनेक उत्तमोत्तम कलाकारही महाराष्ट्रात गेल्या ६०-७० वर्षांत होऊन गेले.
पं. पलुसकर व उ. अल्लाउद्दीन खाँ यांचे शिष्य
पं. विष्णूपंत शिराळी (१९०७-१९८४) यांनी नृत्यासाठी संगीत दिले. ते उदयशंकरांच्या आल्मोडा येथील नृत्यपथकासाठी संगीतकार म्हणून काम करत व त्यांनी युरोप, अमेरिका येथे दौरे केले होते. उदयशंकरांच्या ‘कल्पना’ या नृत्यपटासाठीही त्यांनी संगीत दिले व त्यांच्या नृत्य-संगीतविषयक कामगिरीसाठी त्यांना १९७३ साली संगीत नाटक अकादमीचा पुरस्कार देण्यात आला होता. त्यांनी काही हिंदी चित्रपटांनाही संगीत दिले होते.
एके काळी ज्या महाराष्ट्रात पांढरपेशा वर्ग नृत्यास त्याज्य मानत होता, तेथे आज शहरोशहरी अनेक नृत्यशाळा आहेत व अभिजात नृत्याचे शिक्षण दिले जात आहे हे महाराष्ट्रातील गेल्या शतकातील नर्तनकारांच्या तपश्चर्येचे फळ आहे! मुंबई हे सर्व प्रांत-भाषा-वंशांना सामावून घेणारे शहर असल्याने तेथे तर भारतातील सर्वच अभिजात नृत्यशैलींच्या शाळा आहेत व कलाकार घडत आहेत. गेल्या शतकभरात महाराष्ट्रात अभिजात भारतीय नृत्यशैली रुजल्या आहेत आणि सध्या हिंदी फिल्मी नृत्य, पाश्चात्त्य नृत्यप्रकारांच्या रेट्याला तोंड देत आहेत. अभिजात नृत्याच्या जोडीने सध्या समकालीन व आधुनिक नृत्यशैलीही रुजू पाहताहेत हे नक्कीच एक आशादायक चित्र आहे !
मराठी नाट्यसंगीत :
नाट्यसंगीताची परंपरा महाराष्ट्राचा मानबिंदू ठरली आहे. ब्रिटिश नवशिक्षणाच्या प्रभावातून निर्माण झालेल्या वर्गाची मानसिकता, प्रेक्षकवर्ग, रंगभूमीला मिळालेले नववर्गाचे आर्थिक पाठबळ, संहितांची निर्मिती, वास्तववादाचा उदय, राष्ट्रभावना, पाश्चात्त्य ऑॅपराचा प्रभाव व महाराष्ट्रातील कलासंगीताच्या विकासामुळे संगीतरंगभूमीस झालेले सांगीतिक साहाय्य या सर्व घटकांचा परिपाक म्हणजे या आधुनिक संगीतनाटकाची निर्मिती असे म्हणता येईल. तंजावरी नाट्यपरंपरा, महाराष्ट्रातील ‘जागर’, ‘लळित’, ‘कळसूत्री’, ‘काला’, ‘कथागान’, ‘धालो’ व ‘दशावतार’ या लोकरंगभूमी प्रकारांच्या पार्श्वभूमीवर विष्णूदास भाव्यांनी १८४३ साली ‘सीतास्वयंवर’चा खेळ केला.
दशावतारी खेळ्यांसारख्या संगीतप्रधान लोकनाट्याचा धागा घेऊन विष्णूदास भावे यांनी आधुनिक काळात नाटकाचा आरंभ केला, मात्र अण्णासाहेबांनी मांडलेले खेळ हे खर्‍या अर्थाने ‘संगीतनाटक’ ठरले. अण्णासाहेब किर्लोस्करांनी केलेल्या आधुनिक संगीतनाटकाच्या आधी बांदकर, त्रिलोकेकर यांनीही संगीतनाटके केली, मात्र किर्लोस्करांनी तयार केलेला संगीतनाटकाचा साचा आणि नाट्यसंगीताची धाटणी चिरकाल टिकली. लावणी, कीर्तन, रागदारी या सार्‍या प्रकारचे संगीत एकत्र झाले आणि या नाट्यसंगीताने मराठी जनांची सांगीत अभिरुची घडवली. ‘किर्लोस्कर नाटक मंडळी’तर्फे सादर केलेल्या शाकुंतल (१८८१), सौभद्र (१८८२), रामराज्यवियोग (१८८४) या नाटकांत बाळकोबा नाटेकर, मोरोबा वाघोलीकरांसारख्या उत्तम गायकांनी लावणी व कीर्तनी बाजाची पदे गायलीच, शिवाय त्यात ध्रुपद, ख्याल, टप्पा, गरबा, कर्नाटकी चाली, बॅण्डच्या चाली असा सारा सांगीत ऐवज होताच. १८८५ नंतर गो.ब. देवल यांनी यात स्त्रीगीते, अंजनीगीते यांचीही भर घातली. या काळात भाऊराव कोल्हटकर हे संगीतरंगभूमीवरचे एक युगपुरुष झाले.
१९०० नंतर अनेक नाटकमंडळ्या उदयास आल्या, किर्लोस्करी नाटकांपेक्षा वेगळा बाज असणारे संगीत, केशवराव भोसले व बालगंधर्व, नंतर मास्टर दीनानाथ या महत्त्वाच्या गायकांनी निर्माण केलेली गायनशैली या घटकांमुळे हा काळ वैशिष्ट्यपूर्ण ठरला. किर्लोस्करी नाटकांतील कीर्तन, लोकसंगीत व रागदारीचा वापर, नंतर कोल्हटकरी नाटकांतील उर्दू-पारशी प्रभावाचे संगीत, ‘संगीत मानापमान’पासून गोविंदराव टेंबे यांनी दिलेला ठुमरीबाज व भास्करबुवा, वझेबुवा आणि मास्तर कृष्णराव यांनी दिलेला पक्या रागदारीचा साज असे बदल नोंदवता येतात. बालगंधर्वांच्या गंधर्व नाटक मंडळीतील महत्त्वाचे जोगळेकर, बोडस, लोंढे, पंढरपूरकर, विनायकराव पटवर्धन, इ. संगीतनट देवल, खाडिलकर, गडकरी, टिपणीस, व.शां. देसाई असे लेखक व भास्करबुवा बखले, टेंबे, मास्तर कृष्णराव, बाई सुंदराबाई असे संगीतकार; थिरकवा, केशवराव कांबळे, कादरबक्ष असे संगतकार यांनी मोठे योगदान दिले व हे ‘गंधर्वयुग’ गाजविले. ‘ललितकलादर्श’ ही केशवराव भोसले, बापूराव पेंढारकरांची कंपनी व तिची नाटके, त्यांतील वझेबुवांचे रागप्रधान संगीत, भोसले व बालगंधर्वांचे संयुक्त ‘मानापमान’ असे ऐतिहासिक महत्त्व असणारे प्रयोग, तसेच दीनानाथ मंगेशकरांची स्वतंत्र गायनशैली, त्यांच्या बलवंत नाटक मंडळीची नाटके, याच काळातील टेंब्यांची शिवराज संगीत मंडळी, सरनाइकांची यशवंत संगीत मंडळी, रघुवीर सावकारांची रंगबोधेच्छू समाज, हिराबाई बडोदेकरांची नूतन संगीत विद्यालयाची नाट्यशाखा या सार्‍यांनी विसाव्या शतकाचा पूर्वार्ध नाट्यसंगीताद्वारे गाजवला. पुढे भालचंद्र पेंढारकरांनी ‘ललितकलादर्श’चा वारसा नवी संगीतनाटके देऊन चालवला. शिरगोपीकर व दामूअण्णा जोशी यांनी बालकलाकारांना घेऊन केलेली नाटके, त्यातून छोटा गंधर्व पुढे आले.
१९३१ नंतर चित्रपटसंगीत आणि भावसंगीताच्या उदयाबरोबर संगीतनाटकांची पीछेहाट सुरू झाली, त्यातून संगीतनाटकांचा नवीन घाट आला. ‘नाट्यमन्वंतर’ची ‘बेबी’ व ‘आंधळ्यांची शाळा’ ही सामाजिक संगीतनाटके, केशवराव भोळे यांचे पार्श्वसंगीत, मो.ग. रांगणेकर यांचे ‘नाट्यनिकेतन’, ज्योत्स्ना भोळे यांची खास गानमुद्रा, मामा वरेरकर, अत्रे यांची नाटके, मास्तर कृष्णराव, कोरगावकर, पार्सेकर यांची भावगीतात्मक नाट्यपदे, विद्याधर गोखले यांची संगीतनाटके, वसंत देसाई, राम मराठे, छोटा गंधर्व यांचे नाट्यसंगीत असा बदलाचा कालक्रम नमूद करता येईल.
१९६० नंतरच्या काळातील गोवा हिंदू असोसिएशनने केलेली वसंत कानेटकर, शिरवाडकर, दारव्हेकरांची नाटके, त्याला असणारे जितेंद्र अभिषेकी व वसंतराव देशपांडे, राम मराठे, वसंत देसाई, यशवंत देव यांचे संगीत याने साठोत्तर संगीतरंगभूमीला पुन्हा बहर आला. नंतर ‘घाशीराम कोतवाल’, ‘तीन पैशाचा तमाशा’ सारखी नाटके व त्यांचे भास्कर चंदावरकर, आनंद मोडक यांचे संगीत हा एक पुढचा टप्पा म्हणता येईल. मुंबईत पेंढारकरांनी ‘ललितकलादर्श’, पुण्यात शिलेदारांची ‘मराठी रंगभूमी’ ही संस्था, तसेच ‘भरत नाट्य संशोधन मंदिर’ या संस्थांनी नेटाने गेली काही दशके संगीतनाटक टिकवून ठेवले आहे. या संस्थांनी नवनवीन संगीतनाटकेही रंगभूमीवर आणली.
१९६० नंतर संगीतरंगभूमीवर जे नवे सादर झाले, त्यास चिरकालाचे यश मिळाले नाही. मात्र ‘अवघा रंग एक झाला’सारख्या नव्या संगीत नाटकाचे यश नोंदवण्यासारखे आहे. राहुल देशपांडे याने नव्या दमाच्या कलाकारांना घेऊन हल्लीच्या तंत्रज्ञानाचा वापर करून नव्या रंगरूपात संगीतनाटक सादर करून आजच्या तरूण पिढीला संगीतनाटकाकडे आकृष्ट केले आहे. सध्या नाट्यसंगीताचा आस्वाद नाटकांच्या प्रयोगांपेक्षा मैफलींतूनच अधिक घ्यावा लागतो.
स्वातंत्र्योत्तर काळातील काही महत्त्वाचे नाट्यसंगीत गायक व गायिका : छोटा गंधर्व, वसंतराव देशपांडे, राम मराठे, भालचंद्र पेंढारकर, अनंत दामले, जयराम- जयमाला व कीर्ती शिलेदार, रामदास कामत, प्रसाद सावकार, विश्वनाथ बागुल, अरविंद पिळगावकर, प्रकाश घांग्रेकर, प्रल्हाद अडफडकर, शरद जांभेकर, प्रभाकर कारेकर, इंदिराबाई खाडिलकर, सुहासिनी मुळगावकर, रजनी जोशी, बकुळ पंडित, आशालता, फैयाझ, कान्होपात्रा किणीकर, नीलाक्षी जुवेकर, मधुवंती दांडेकर, सुमती टिकेकर, निर्मला गोगटे, आशा खाडिलकर, इ.
मराठी भावसंगीत व चित्रपटसंगीत
मराठी प्रांतात लोकसंगीत व धर्मसंगीताच्या अनुषंगाने पदगायनाच्या अनेक विधा होत्या. मात्र ब्रिटिश काळात आधुनिक नवशिक्षितांच्या नव्या जाणिवा, काव्यरूपाने प्रकट होऊ लागल्या आणि प्रामुख्याने मानवी भावनांचे रंगरूप दर्शविणार्‍या भावगीतगायनाची वेगळी निराळी घाटणी सुरू झाली. काही कवी १९२०-३० च्या दशकापासून स्वत: सुस्वर काव्यगायन करू लागले, तसेच या कविता रागतालनिबद्ध करून गवैयेही मैफलीत गाऊ लागले. बाई सुंदराबाई, मंजी खाँ, हिराबाई बडोदेकर, केशवराव व ज्योत्स्ना भोळे, जी.एन. जोशी, जे.एल. रानडे, पंडितराव नगरकर यांनी भावगीतगायनाचा आरंभ केला आणि गजाननराव वाटवे, कुरवाळीकर, नावडीकर, पोवळे, सरस्वती राणे, माणिक वर्मा, मालती पांडे, इ. गायकांनी भावगीताच्या शैलीला आकार दिला. गंगूबाई हनगळ, मल्लिकार्जुन मन्सूर, द.वि. पलुसकर, वसंतराव देशपांडे, कुमार गंधर्व, सुरेश हळदणकर, राम मराठे, जितेंद्र अभिषेकी, किशोरी आमोणकर, इ. ख्यालगायकांनीही भावगीते गायली.
आरंभीच्या काळात बर्‍याच कलाकारांनी रागसंगीत, नाट्यसंगीत, भावसंगीत आणि चित्रपटसंगीत या चारही क्षेत्रांत यशस्वी मुशाफिरी केल्याचे दिसते. सुधीर फडके यांनी आपले भावगर्भ गायन व प्रासादपूर्ण संगीत याने एक युगच निर्माण केले आणि त्यांच्या ‘बाबूजी शैली’चा प्रभाव पुढेही अनेकांवर दिसतो. श्रीनिवास खळे यांची प्रदीर्घ कारकीर्दही संस्मरणीय आणि बहुरंगी आहे.
लता (आनंदघन), मीना, आशा, उषा व हृदयनाथ या मंगेशकर पंचकाने संपूर्ण मराठी भाव-चित्रसंगीतावर स्वत:चा ठसा उमटवला आहे, ज्याचे आजही अनुकरण होत आहे आणि त्यांची सांगीत अधिसत्ता अबाधित आहे. हृदयनाथ मंगेशकर यांनी मराठी संगीतरचनांच्या संदर्भात स्वत:ची शैली निर्माण करून एक वेगळा प्रवाह निर्माण केला.
यशवंत देव यांनी भावसंगीताच्या क्षेत्रात रचना, शिक्षण आणि लेखन या सर्व बाबतींत योगदान दिले. फडके, वसंतत्रयी, खळे, देव, मंगेशकर या गाजलेल्या संगीतकारांसह अंभईकर, नारायणगावकर, आजगावकर, शंकरराव कुलकर्णी, मधुकर पाठक, नीळकंठ अभ्यंकर, श्रीकांत ठाकरे, वीणा चिटको, प्रभाकर पंडित, नंदू होनप, इ. अनेक संगीतकारांनी भावसंगीत फुलवले.
अरुण दाते, जयवंत कुलकर्णी, दशरथ पुजारी, रतिलाल भावसार, सुरेश वाडकर, रवींद्र साठे, चंद्रशेखर गाडगीळ, मिलिंद इंगळे, प्रमिला दातार, उत्तरा केळकर, राणी वर्मा, अनुपमा सहस्रबुद्धे, पद्मजा फेणाणी, रंजना जोगळेकर, शोभा जोशी, अनुराधा मराठे, साधना सरगम, इ. ही स्वातंत्र्योत्तर काळात भावसंगीत गाजवणारी काही ठळक नावे होत. रफी, मन्ना डे, तलत महमूद, हेमंत कुमार, गीता दत्त, निर्मला अरुण, दिलराज कौर, महेंद्र कपूर, हरिहरन, शंकर महादेवन इ. अमराठी गायकांनीही मराठी भाव-चित्रपट गीते गायली.
वत्सला कुमठेकर, ललिता फडके, सुमन कल्याणपूर, सुलोचना चव्हाण, कुमुदिनी पेडणेकर, मधुबाला जव्हेरी, कृष्णा कल्ले, सुधा मल्होत्रा, अनुराधा पौडवाल यांनी मराठीप्रमाणेच हिंदी, गुजराती व अन्य भाषांतील गीतगायनात कामगिरी केली. मागील पिढीतील माणिक वर्मांप्रमाणे सध्याच्या काळातील आरती अंकलीकर, रघुनंदन पणशीकर, देवकी पंडित, अनुराधा कुबेर, राहुल देशपांडे या कलाकारांनी ख्यालगायकीसह भावसंगीतातही आपली कारकीर्द गाजविली आहे.
स्नेहल भाटकर, आर.एन. पराडकर, अजित कडकडे यांनी भक्तिसंगीत गाजवले, तर संत तुकडोजी महाराज, बाबामहाराज सातारकर, इ. भक्तिसांप्रदायिकांचेही गायन लक्षणीय ठरले. गझल या प्रकाराच्या वाटेला मराठी गायकवर्ग फारसा गेला नसला तरी गझलसदृश भावगीते बरीच निर्माण झाली. मराठी गझलांचाही प्रयोग केला गेला — भीमराव पांचाळे यांच्यासारखे काही मोजके गायक अशी पेशकश करतात.
१९३१ पासून बोलपटांची निर्मिती होऊ लागली — चित्रपट बोलू आणि गाऊही लागले! मराठी चित्रपटसंगीतावर सुरुवातीला कलासंगीत आणि नाट्यसंगीताचा गहिरा प्रभाव होता, मात्र सुमारे दीड दशकातच या नव्या संगीतप्रकाराने आपले स्वत:चे सांगीत अस्तित्व सिद्ध केले. पौराणिक-ऐतिहासिक चित्रपट, तमाशापट, सामाजिक चित्रपट, विनोदी चित्रपट अशी अनेक स्थित्यंतरे मराठी चित्रसृष्टीने पाहिली आणि चित्रपटसंगीतही तसेतसे बदलत गेले.
गोविंदराव टेंबे, केशवराव भोळे, मास्तर कृष्णराव, अण्णासाहेब माईणकर, दादा चांदेकर, दत्ता डावजेकर, श्रीधर पार्सेकर, सुधीर फडके, वसंत देसाई, पु.ल. देशपांडे, सी. रामचंद्र, वसंत प्रभू, वसंत पवार, राम कदम, प्रभाकर जोग, बाळ पार्टे, भास्कर चंदावरकर, अनिल-अरुण, राम-लक्ष्मण हे काही महत्त्वाचे मराठी चित्रपट संगीतकार नोंदवता येतील.
१९८० नंतरच्या काळात श्रीधर फडके, आनंद मोडक, आधी ‘जिंगलकिंग’ म्हणून गाजलेल्या अशोक पत्कींनी उत्तमोत्तम भावगीते, चित्रपटगीते दिली आहेत. अन्य संगीतकारांसाठी संगीतसंयोजन व स्वतंत्रपणे संगीतनिर्देशन या दोन्ही कामगिरींना एन. दत्ता, दत्ता डावजेकर, अनिल मोहिले, अरुण पौडवाल, अशोक पत्की, नरेंद्र भिडे यांनी न्याय दिला. अ‍ॅन्थनी गोन्साल्विस, सेबॅस्टिअन, चिक चॉकलेट, श्यामराव कांबळे, इनॉक डॅनिअल्स, बाळ पार्टे, अमर हळदीपूर इ. गुणी संगीतसंयोजकांनी महाराष्ट्रातील हिंदी व मराठी भाव-चित्रसंगीताला रंगतदार केले आहे.
मराठी लोकसंगीत
लावणी कलाकार : लावणी ही एके काळी लोकसंगीताच्या कोटीतून ‘महाराष्ट्राचे कलासंगीत’ म्हणवले जाईल अशा स्तरावर विकसित झाले, मात्र ही प्रक्रिया दुर्दैवाने खंडित झालेली दिसते. लावण्यांच्या चालींचे कितीतरी जुने साचे आज लुप्त झाले असून असे जुने नमुने हल्ली अभावानेच ऐकायला मिळतात. एके काळची ही रांगडी कला आता निव्वळ सवंग मनोरंजनाच्याच स्तरावर शिल्लक राहणार की काय अशी भीतीही वाटते! लावणी गाणार्‍या आणि नाचणार्‍या अनेक उत्तम कलावती महाराष्ट्रात होवून गेल्या. दुर्दैवाने अगदी अलिकडच्या कलावतींचीही माहिती सुसूत्र रूपाने संकलित केली गेलेली नाही, तर जुन्या काळातील कलाकारांबद्दल माहिती मिळवणे किती दुरापास्त आहे याची कल्पनाच केलेली बरी.
जुन्या काळापासून अलीकडच्या काळापर्यंतच्या लावणी कलाकारांची ही धावती जंत्री — कौसल्याबाई कोपरगावकर, गोदावरी पुणेकर, सत्यभामा पंढरपूरकर, राधा बुधगावकर, मथुरा इंदूरीकर, सुंदराबाई भोईगावकर, अनसूया कवठेकर, बनूबाई शिर्डीकर, लीला व कला येवलेकर, हीरा सातारकर, यमुनाबाई वाईकर, लक्ष्मीबाई कोल्हापूरकर, विठाबाई नारायणगावकर, गुलाब संगमनेरकर, केशर खुडे, कांताबाई सातारकर, रोशन सातारकर, ललनाबाई झरेकर, सुभद्रा लोदगेकर, तार-मथुरा समसापूरकर, मंगला बनसोडे, मंदाराणी खेडकर, संध्या माने, मधु कांबीकर, माया जाधव, छाया-माया खुटेगावकर, राजश्री नगरकर, इ.
उत्पात घराण्यातील नारायणराव, मच्छिंद्र, रामभाऊ व ज्ञानोबा उत्पात, तसेच विठोबा ऐतवडेकर, दादा वैरागकर इ. मंडळींनी अनेक बायकांना पारंपरिक लावणी शिकवली. लावणी-तमाशाच्या फडांत ढोलकी वा तबलावादकास ‘वस्ताद’, तर हार्मोनिअमवादकास ‘मास्तर’ म्हणण्याचा रिवाज आहे. अनेकदा हे वस्ताद-मास्तर लहान मुलींना संगीतात तरबेज करतात.
तुकाराम शिंदे, दत्तोबा व वामनराव काळे, गणपतराव काळे, खुशालराव घोडके, शंकरराव जावळकर, अस्सर फकीर मुहंमद, पापामास्तर, वसंतराव मांडके, राजाराम देशपांडे, माधव कुदळे, साहेबराव नांदवळकर, सुधीर जावळकर (हार्मोनिअम); सैदूबाबा काकडे, रामभाऊ मांजरेकर, हिंदुराव सोनताटे, माशुमभाई बेलेकर, प्रतापराव नांदवळकर, शंकर व गोविंद वनारे, बंडू केंदूरकर, अर्जुन रायगावकर; (रस्सीची ढोलकी), डावजेकर, हरिभाऊ कुदळे (तबला); रामचंद्र घाडगे, सावळाराम नारायणगावकर, लक्ष्मण मराठवाडीकर, संपत रोकडे, केरबा पाटील (हलगी) असे अनेकानेक उत्तम लोककलाकार महाराष्ट्रभर विखुरलेले होते — यांनी आपली हयात फड गाजवण्यात खर्च केली, मात्र ते लौकिकार्थाने अंधारातच राहिले. केशवराव बडगे हे ढोलकी, संबळ, तबला ही वाद्ये उत्तम वाजवीत, तसेच भारूड, गोंधळ, फटका, इ. गानप्रकारांचे सादरीकरणही प्रभावीपणे करत. लालाभाऊ गंगावणे, अब्दुल करीम, अण्णा जोशी, पंडित विधाते, विठ्ठल क्षीरसागर इ. ढोलकी व ढोलकवादकांनी चित्रपटगीतांसाठी साथ केली.
लावणी आणि शाहिरी परंपरेचे जतन आणि ग्रंथरूपाने प्रसिद्धी करण्याचे मोठे काम जुन्या काळात बापूसाहेब जिंतीकर, अप्पासाहेब इनामदार यांनी केले. डॉ. अशोक दा. रानडे यांनी ‘बैठकीची लावणी’ या विषयावर बरेच संशोधन व चिंतन करून लावणीची ‘अभिजात’ अशी पेशकश केली होती व अनेक नव्या रचनाही केल्या होत्या. त्यांच्या ‘बैठकीची लावणी’ या कार्यक्रमातून ‘लोकसंगीत ते कलासंगीत’ असा लावणीचा प्रवास जाणकारांसमोर मांडला जाई. त्यांनी मुंबई विद्यापीठाच्या संगीत विभागासाठी अनेक जुन्या लावणीगायिकांचे ध्वनिमुद्रण करून ठेवले होते. अशोकजी परांजपे यांनी इंडियन नॅशनल थिएटर लोककला विभागाद्वारे लोककलांचे संशोधन, दस्तऐवजीकरण व प्रत्यक्ष प्रस्तुती-निर्मिती यां बाबतीत बरेच कार्य केले. रामचंद्र देखणे हे लोककलाप्रकारांचे अभ्यासक म्हणून मान्यता पावले आहेत. मुंबईत लोककला अकादमीची स्थापना हीदेखील लोकसंगीताच्या अभ्यासासंदर्भात महत्त्वाची घटना म्हणावी लागेल. प्रकाश खांडगे, मधुकर नेराळे, मिलिंद कसबे, प्रभाकर ओव्हाळ इत्यादींनी लोकसंगीताविषयी लेखनही केले आहे.
शाहिरी संगीत : पोवाडा व शाहिरीच्या परंपरेचा उद्गम काल अभ्यासकांनी शिवकालाच्याही पूर्वी अगदी संत ज्ञानेश्वरांच्या काळातील मानला असला, तरी शिवकालापासून या कलाप्रकारांना खरी ऊर्जितावस्था आली. प्रामुख्याने गोंधळी, मांग समाजाने ही परंपरा अनेक शतके टिकवली. शिवकालात अफझलखानाच्या वधाचा पोवाडा रचणारा अगीनदास, यमाजी, तुळशीदास, पेशवाईतील रामजोशी, अनंत फंदी, परशुराम, होनाजी, प्रभाकर, सगनभाऊ, बाळा, गंगू हैबती हे महत्त्वाचे शाहीर होते. पठ्ठे बापूराव, रामचंद्र खेडकर, हरिभाऊ माने, शंकरनाथ किडकर, हरिभाऊ साळी यांनी भेदिक शाहिरीची परंपरा चालू ठेवली.
संयुक्त महाराष्ट्र चळवळीच्या काळात शाहीर अण्णाभाऊ साठे, लहरी हैदर, अमरशेख, गवाणकर, जंगम स्वामी, लीलाधर हेगडे, इ. शाहिरांनी केलेली कामगिरी मोठी होती. शाहिरी संघटनेसाठी मुंबईत शाहीर आत्माराम पाटील, साबळे, खामकर, फरांदे, इ. कार्यरत होते. मात्र १९६९ साली पुण्यात शाहीर योगेश, किसनराव हिंगे, नानिवडेकर, राजाभाऊ थिटे, वामन मोटे, मुचाटे, ग.द. दीक्षित, थिटे या शाहिरांच्या सहयोगाने महाराष्ट्र शाहीर परिषद स्थापन झाली व तिचे पहिले अध्यक्ष शाहीर पांडुरंग खाडिलकर हे होते.
ठोस कार्य करणार्‍या शाहिरांची काही प्रातिनिधिक नावे अशी — पिराजीराव सरनाईक, शेख जैनू चांद, प्रभाकर वाईकर, विठ्ठल उमप, दादा पासलकर, आजाद नाईकवाडी, सवाशे, विभूते, बाळ पाटसकर, नाना कसबे, विश्वासराव फाटे, सखाराम जोशी, द.वा. तिवारी, मोगलाईकर, घेगर इंगळे, गणेश टोकेकर, मारुती जाधव, कोर्‍हाळकर, ब.ना. कुंभार.
खानदेश — धुडकूभाऊ, देवरे, कर्डक, बोदडे, दत्ताजी जाधव, सोनावणे, तायडे, भावसार, उखाजी अण्णा, शिवलाल अहिरराव तथा दासभाऊ, माणिक अप्पा, गणपतराव मोरे, मुरली महानुभव, रसूल पिंजारी, धोंडू-कोंडू, जुलाल सोनावणे, आनंदराव महाजन, बाबूसिंग राजपूत, इ.
मराठवाडा — न.शे. पोहनेरकर, लुबाळे, शरीफ हुसेन कादरी, अण्णा चव्हाण, गोविंद सूर्यवंशी, शेळके, गुरनुले, परिहार, जामोदेकर, चंदनशिवे, तुमवाड, मोकासरे, नळणीकर, अन्नदाते, बिहारीलाल राजपूत, इ.
अनसूयाबाई शिंदे, अंबूताई बुधगावकर विभूते, इ. स्त्री — शाहीरही गाजल्या होत्या.
गेल्या काही वर्षांत शाहिरीला पुन्हा मागणी येऊ लागली आहे आणि हल्ली गावोगावी बरीच शाहिरी पथके कार्यरत आहेत, त्यांपैकी प्रातिनिधिक अशी — हेमंतराज मावळे, देवानंद माळी, गुरुप्रसाद नानिवडेकर, मोहनराव यादव, रामचंद्र जाधव, शिवाजी पाटील, मल्हार इंगळे, यशवंत पवार, दगडू जंगम, बजरंग आंबी, अनंत साळुंखे, इ.
कीर्तनकार, शाहीर, संगीतनट अशा तिहेरी भूमिकेत चारुदत्त आफळे हे गाजले आहेत. शाहीर पिराजीराव सरनाईक, शाहीर अमर शेख, अण्णाभाऊ साठे, गव्हाणकर, शाहीर दामोदर विटणकर, शाहीर निवृत्ती पवार, शाहीर पांडुरंग वनमाळी, शाहीर साबळे व देवदत्त साबळे, लीलाधर हेगडे या शाहिरांनी लोकचेतनेचे कार्य केले. वेसावकर आणि मंडळी, विठ्ठलराव साखळकर, बाळकराम वरळीकर, तुकाराम कोळेकर, पुंडलिक फरांदे, तुकाराम शिंदे, प्रल्हाद शिंदे, कृष्णा शिंदे, विठ्ठल शिंदे, गोविंद म्हशिलकर, शामकांत वाघमारे, निवृत्ती पवार, भीमराव ठोंबरे, शेख जैनू चांद, विठ्ठल उमप व कुटुंबीय इ. कलाकार स्वातंत्र्योत्तर काळात लोकसंगीताचे पाईक ठरले.
महाराष्ट्रातील अन्य भागांतील संगीताचा आढावा
महाराष्ट्रातील अन्य भागांतील सांगीतिक आढावा घेण्यापूर्वी महाराष्ट्राची राजधानी असल्याने मुंबई व सांस्कृतिक राजधानी मानले गेलेले पुणे या दोन शहरांचा थोडक्यात आढावा घेणे इष्ट ठरेल.
मुंबईचे संगीतजग : महाराष्ट्राचीच नव्हे, तर पूर्ण भारताची आर्थिक राजधानी म्हण्ाून मुंबईचा उल्लेख केला जातो. मुंबईत होणार्‍या आर्थिक उलाढालींमुळे, व्यापार-उदीमामुळे येणारी सुबत्ता महाराष्ट्राच्या एकूण सांस्कृतिक वाढीला पूरक व उत्तेजक ठरली. महाराष्ट्रातल्या संगीताच्या कला व शास्त्र या दोन्ही बाजूंनी विकास होण्यात मुंबईचा वाटा मोठा आहे.
मुंबईत गोव्याकडून आलेल्या अनेक गायिकांना शिकवून विशेषत: आग्रा घराण्याचे अनेक उस्ताद, तसेच भेंडीबाजार व जयपूर घराण्याचे गायकही उपजीविका करत होते. त्यामुळे इथे या घराण्याचे तालीमदार गाणेही रुजले व बाबलीबाई साळगावकर, अंजनीबाई मालपेकर, गिरिजाबाई केळेकर, इंदिराबाई वाडकर, केसरबाई केरकर, मोग्ाूबाई कुर्डीकर, अंजनीबाई लोलयेकर अशा अनेक गायिका चमकल्या. मुंबईच्या सांगीतिक व्यक्तिमत्त्वावर भाटिये, ग्ाुजराती, पारशी धनिकांचा मोठा प्रभाव राहिला. विठ्ठलदास मेहता, माधवदास गोकुळदास पास्ता, जसदनवाला, रावबहादुर धुरंधर, डॉ. मोघे असे कलेचे आश्रयदाते मुंबईत होते.
कैखुस्रो नवरोजी काब्राजी यांनी १८८० साली ‘पारसी गायन उत्तेजक मंडळी’ची स्थापना केली, या संस्थेने काही उस्तादांना गायनवादन शिकवण्यासाठी पाचारण केले होते. पं. भातखंडे यांचे संगीतशिक्षण प्रथम याच संस्थेत झाले. एन.सी.पी.ए.सारखी संस्था टाटांच्या आर्थिक दानावर उभी राहिली आहे. आर्थिक आधार, संस्था चालवणे याबरोबरच प्रत्यक्ष कलाप्रस्तुतीतही या पारशी समाजाचे मोठे योगदान संगीतक्षेत्राला आहे. फिरोझ दस्तूर, जाल बालपोरिया, आबान मिस्त्री अशी पारशी कलाकारांची अनेक नावे डोळ्यांसमोर येतात.
मुंबईत शिक्षणसंस्थाही पुष्कळ निघाल्या. मुंबईत १८८१ साली वासुदेव डोंगरे यांनी ‘बाँबे रॉयल ऑपेरा कंपनी’ काढली. कृ.ग. मुळे यांनीही मुंबईत दादर येथे ‘वीणावादन संगीत विद्यालय’ काढले होते. अंतूबुवा जोशींचे ग्ाुरुसमर्थ विद्यालय, मास्टर मनहर बर्वे यांचे संगीत विद्यालय, शंकरराव व नारायणराव व्यासांचे ‘व्यास संगीत विद्यालय’ ही जुन्या काळात गाजलेली संगीत विद्यालये होती. बी.आर. देवधरांचे स्कूल ऑफ इंडियन म्यूझिक म्हणजे कलाकार व रसिकांचा सतत राबता असणारे जिवंत संगीत केंद्र होते! कितीतरी कलाकारांची जडणघडण, ग्ाुणचर्चा व मैफली इथे घडल्या होत्या. गोस्वामी घराण्याचे लक्ष्मणप्रसाद जयपूरवाले यांची ‘संगीतप्रयोगशाला’ ही संस्था होती व ते ‘रंगरंजन म्यूझिक कॉलेज’ चालवीत. निखिल घोषांची ‘संगीत महाभारती’ हीसुद्धा मुंबईतली नामांकित संगीत संस्था होय. ‘कल्याण गायन समाज’, ‘ट्रिनिटी क्लब’ इ. जुन्या संगीतसंस्था मुंबईत महत्त्वाच्या होत्या.
पुण्याची संगीताला देणगी : पुणे ही महाराष्ट्राची सांस्कृतिक राजधानी म्हण्ाून ओळखली जाते. संगीतकला, साहित्य, नाट्य व शिक्षण क्षेत्रांसाठीचे अध्वर्यूपण पुण्याने आजवर सार्थपणे सांभाळले आहे.
एकोणिसाव्या शतकाच्या अखेरीला बाळकोबा नाटेकर हे धृपद-ख्यालिये व बीनकार, प्रो. आचरेकर हे संगीतज्ञ, तंतुकार, ट्रेनिंग कॉलेजमध्ये संगीताचे प्रोफेसर, श्रुतिहार्मोनिअमचे आद्यनिर्माते, तसेच नंतरच्या काळातील प्रो. ग.ह. रानडे ही जुन्या पुण्याला संगीताने मोठे करणारी व्यक्तिमत्त्वे होत. १८७४ साली सरदार नातूंच्या वाड्यात महादेव मोरेश्वर कुंटे, बाळकोबा नाटेकर, बळवंत त्र्यंबक सहस्रबुद्धे, अण्णा घारपुरे, बळवंतराव केतकर यांनी नौरोसजी पदमजी यांच्या अध्यक्षतेखाली ‘पुणे गायन समाज’ स्थापन केला. उद्घाटनाच्या वेळी तत्कालीन गव्हर्नर ड्यूक ऑफ कनॉट यांच्या उपस्थितीत त्या वेळचे समाजधुरीण म.मो. कुंटे यांचे संगीतविषयक भाषण झाले. समाजात प्रारंभी गायनवादनाचे कार्यक्रम, चर्चा होत. समाजाला गव्हर्नर व प्रिन्स ऑफ वेल्सचे आर्थिक साहाय्य होते. अण्णा घारपुरे यांचे ‘संगीतमीमांसक’ हे सतारवादनाचे पुस्तकही प्रकाशित झाले. या संस्थेची उत्तम भरभराट होऊन १८८३ मध्ये मद्रास व १८८५ साली मुंबई येथेही शाखा सुरू झाल्या. पुढे १८८९ साली संगीतशिक्षणाचे वर्गही सुरू झाले. समाजात बाळकोबा नाटेकर, मुरारबा गोवेकर, बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकर, गणपतीबुवा भिलवडीकर, चिंतूबुवा ग्ाुरव (गायन), अण्णा घारपुरे व धारवाडचे रहिमत खाँ (सतार), शंकरभैया घोरपडकर (पखावज) असे त्या काळचे दिग्गज कलाकार शिक्षक होते.
सरदार आबासाहेब मुजुमदार हे संगीताचे आश्रयदाते, विद्वानरसिक, वाद्यसंग्राहक समाजाचे शेवटचे अध्यक्ष होते. समाजाने ‘स्वरशास्त्र’, ‘तालादर्श’, ‘राधागोविंद-संगीतसार’, ‘गीतविलास’, ‘बालसंगीतबोध’, ‘डीप इन टू इन्फिनिटी’, ‘हिंदू म्यूझिक’ असे संगीतविषयक ग्रंथ प्रकाशित केले. पुढे हा समाज बंद पडला आणि त्याचे ‘भारत गायन समाज’ या संस्थेत १९४१ साली विलीनीकरण करण्यात आले.
गायनाचार्य भास्करबुवा बखले यांनी १९११ मध्ये ‘किर्लोस्कर भारत गायन समाज’ स्थापन केला. भास्करबुवा बखले हे मुख्याध्यापक, तर शंकरबुवा अष्टेकर व गणपतबुवा पुरोहित (गायन), ग्ाुंडोपंत वालावलकर (हार्मोनिअम), रहिमत खाँ (सतार), शंकरभैया वाघोलीकर (तबला), कोचीनचे एन. वामनराव (व्हायोलिन), एकनाथ पंडित (जलतरंग) हे शिक्षक होते. याच संस्थेचे १९१२ मध्ये ‘भारत गायन समाज’ असे नामांतर झाले व ही संस्था १९४१ पासून ‘पुणे भारत गायन समाज’ या नावाने आजतागायत कार्यरत आहे.
या संस्थेतर्फे गायनाचे जलसे होत. त्यात भास्करबुवा व त्यांचे शिष्योत्तम मास्तर कृष्णराव, बालगंधर्व, ताराबाई शिरोडकर, बापूराव केतकर यांच्याबरोबरच तेव्हाचे उच्चकोटीचे कलाकार उ. अल्लादिया खाँ, वझेबुवा, गोहरजान, उ. अब्दुल्ला खाँ, इस्माइल खाँ, विलायत हुसेन खाँ, शराफत हुसेन खाँ यांचेही गायन पुणेकरांनी ऐकले. अशा जलशातच बशीरखाँ व गोविंदराव टेंबे यांचे हार्मोनिअमवादन, रावबहादूर देवल यांचे २२ श्रुतींचे विवेचन व त्याला उ. अब्दुल करीम खाँचे प्रात्यक्षिक, मुराद खाँ व अल्ताफ खाँचे बीनवादन, रहिमत खाँची सतार, कांताप्रसाद, तिरखवाँ व शंकरभैयांचा तबला अशी उच्च दर्जाची कला पुणेकरांनी अनुभवली. गजाननबुवा जोशीही काही काळ या समाजात व्हायोलिन शिकवत असत. सुहास दातार व कुटुंबीय यांनी आजही या समाजाचे कार्य चालू ठेवले आहे.
गांधर्व महाविद्यालय : ८ मे १९३२ रोजी पं. विनायकबुवा पटवर्धन (१८९७-१९७५) यांनी दत्तो वामन पोतदार, ग.ह. रानडे, इ.च्या पाठिंब्याने अप्पा बळवंत चौकातील सरदार किबे यांच्या वाड्यात ‘गांधर्व महाविद्यालय’ नव्याने स्थापन केले. इथे द.वि. पलुसकर, मधुकर खाडिलकर, मुकुंदराव मराठे, जानोरीकरबुवा असे अनेक कलाकार घडले. विनायकबुवांनी १९४२ साली ‘भारतीय संगीत प्रसारक मंडळा’ची स्थापना केली व या संस्थेमार्फत विद्यालयाच्या परीक्षा घेतल्या जाऊ लागल्या. गांधर्व महाविद्यालय हे एक नुसते अध्यापनकेंद्र न राहता एक सांगीतिक देवाणघेवाणीचे केंद्र असा उत्कर्ष झाला आहे. विद्यालयातर्फे अनेक मैफली, उपक्रम होतात, पुरस्कार दिले जातात.
इतर संगीत विद्यालये : पं. विष्ण्ाू दिगंबर पलुसकरांचे शिष्य गोविंदराव देसाई यांचा ‘गोपाल गायन समाज’, घाग व मराठे यांचे ‘श्रीगंधर्व विद्यालय’, विठ्ठलराव घाटे यांचे ‘घाटे संगीत विद्यालय’, मनोहर व लीला सरदेसाई यांचे ‘मनहर संगीत विद्यालय’, बबनराव कुलकर्णी यांचा ‘गजानन गायन समाज’, तानरस घराण्याचे उ. इनायत खाँ ‘अचपल’ यांचे नातू ग्ाुलामख्वाजा यांचे कँप भागातले ‘अचपल म्यूझिक हाउस’ अशी अनेक संगीत विद्यालये जुन्या पुण्यात होती, त्यात पुढे भर पडत राहिली आहे.
प्रामुख्याने पश्चिम महाराष्ट्रातील मुंबई व पुणे या शहरांतील सांगीतिक वाटचालीचा आढावा आपण आतापर्यंत घेतला. ‘मराठवाड्यातील संगीत’ (अंजली मालकर), ‘वैदर्भीय संगीतोपासक’ (ना.र. मंगरूळकर) अशा ग्रंथांतून विशिष्ट भागांतील सांगीतिकांची माहिती संकलित झालेली आहे. विदर्भ, मराठवाडा, खानदेश व दक्षिण महाराष्ट्रात असंख्य उत्तमोत्तम कलाकार, गुरू व संगीत प्रसारक झाले. या भागांतील संगीताच्या वाटचालीबद्दल लेखन तुलनेने कमी झाले आहे — अधिक होण्याची आवश्यकता आहे. त्या सार्‍यांचा संक्षेपाने इथे आढावा घेत आहे.
सांगली : गणपतीबुवा भिलवडीकर हे ग्वाल्हेरला वासूबुवा जोशी, उज्जैनला कृष्णशास्त्री श्ाुक्ल यांच्याकडे ख्यालगायकी शिकले. पुण्याला गायन समाजात व नंतर मुंबईला गायनोत्तेजक समाजात ते संगीतशिक्षक म्हण्ाून होते, शेवटी सांगलीला आले व १९२८ साली निधन पावले. कुरुंदवाडला आबा दीक्षित वाटवे हे विष्ण्ाूपंत छत्र्यांचे शिष्य होते. वामनराव देवधर यांचेही वास्तव्य होते. सांगलीत म्हैसकरबुवांनी अनेक शिष्य घडवले.
औंध : या संस्थानात पूर्वी भिकूबुवा इंगळे हे ख्यालिये होते. त्यांचे पुत्र ग्ाुंडूबुवा इंगळे हे इचलकरंजीकरबुवांचे शिष्य होते. अनंत मनोहर जोशी हे इचलकरंजीकरबुवांचे शिष्य दरबार गायक म्हण्ाून औंधला होते. त्यांच्या आध्यात्मिक ग्ाुरूंच्या नावाने शिवानंद संगीत महोत्सव दरवर्षी होतो व त्यात प्रामुख्याने गजाननबुवा जोशींचे शिष्य व अन्य नामवंत कलाकारही हजेरी लावतात.
इचलकरंजी : द.वि. काणेबुवांना विनायकबुवा व विलायत हुसेन खाँकडून ग्वाल्हेर व आग्रा घराण्याची तालीम होती व त्यांनी अनेक शिष्य घडवले, या भागात रागसंगीताचे वातावरण टिकवले.
मिरज : महाराष्ट्राचे सर्वांत मोठे व जुने वाद्यनिर्मिती केंद्र म्हण्ाून मिरज ओळखले जाते. मिरजेला १८६० च्या सुमारास झाइन-उल-अबदीन खाँ हे हैदराबादहून आले व काही काळ राहिले, त्यांची शिष्यशाखा अशी : महादेवबुवा गोखले, अंतूबुवा आपटे, पुण्याची मिश्रा नायकीण, बाळूबुवा कानिटकर. नंतर किराणा घराण्याचे अब्दुल करीम खाँ हे मिरजेत पुष्कळ वर्षे होते व त्यांची शिष्यशाखा इथे वाढली. मिरजेला दर्ग्याचा संगीत महोत्सव, अब्दुल करीम खाँसाहेबांचा पुण्यतिथी उत्सव दरवर्षी होतो.
कोल्हापूर : संस्थानी राजाश्रयामुळे कोल्हापुरात संगीतकलेला बहर आला होता. एकोणिसाव्या शतकात कोल्हापुरात इनायत हुसेन खाँचे शिष्य बळवंतबुवा पोरे होते व त्यांचा शिष्यवर्गही होता. राजाराम महाविद्यालयही संगीत चळवळीशी निगडित राहिले. बाबा देवल यांच्या प्रेरणेतून ‘देवल क्लब’ची स्थापना १९०८ साली झाली व ही महाराष्ट्रातली एक महत्त्वाची संस्था आजही चालू आहे. उ. अल्लादियाखाँ, मंजी खाँ व भुर्जी खाँची शिष्यशाखा तानीबाई, गोविंदबुवा शाळिग्राम, आझमबाई, सरदारबाई, इ. कोल्हापुरात होती. कोल्हापुरातल्या हैदर खाँच्या शिष्या लक्ष्मीबाई जाधव नंतर बडोदा संस्थानात दरबारगायिका होत्या. रहिमत खाँ व अब्दुल करीम खाँचे शिष्य नारायण जोशी यांचे ‘श्रीगणेश संगीत विद्यालय’ होते. वामनराव पाध्येबुवांचे शिष्य नीलकंठबुवा चिखलीकर, किराणा घराण्याचे विश्वनाथ जाधव यांनीही विद्यादान केले. नंतरच्या काळात आनंदबुवा लिमये, डिग्रजकरबुवा यांनी कोल्हापुरात अनेकांना तालीम दिली. शिवाजी विद्यापीठाच्या संगीत विभागाने केलेला ‘घराणा महोत्सव’ गेल्या दशकात गाजला होता.
नागपूर : बापू जोशी (ग्वाल्हेर घराण्याचे ख्यालिये, एकोणिसावे शतक), शंकरराव सप्रे (संगीत शिक्षक), बळवंतराव पांडे, शंकरराव पोपटकर (तबला), राजाभाऊ कोगजे (ख्याल, ठुमरी), बाबूराव जोशी (संगीतज्ञ व हार्मोनिअमवादक), धनंजय पुजारी (सतार), वसंत अंधारे, श्रीधर ढगे (जगन्नाथबुवा पंढरपूरकरांचे शिष्य), श्रीकांत बाक्रे (उ. आमीर खाँचे शिष्य), राजेश्वर बोबडे (अभिषेकींचे शिष्य), वझलवार.
परभणी : रंगराव जिंतूरकर, गोपाळराव काळे, ग्ाुलाम रसूल खाँ, कमलाकर परळीकर, दत्ता चौग्ाुले यांनी संगीताची दीर्घ व चांगली वाटचाल केली, मोठा शिष्यवर्ग घडवला.
औरंगाबाद : रामचंद्र टोपरे, शंकरराव बहिरगावकर, अण्णासाहेब ग्ाुंजकर, उत्तमराव अग्निहोत्री, पद्माकरबुवा कुलकर्णी, बाबूराव छत्रपती, नाथराव नेरळकर, मधुसूदन भावे, विजयालक्ष्मी बर्जे, वसंतराव व आशालता करलगीकर, विश्वनाथ व माधुरी ओक (गायक); बाळकृष्ण जंजाळे, गौतमराव आहेरकर, रमेश सामंत, सतीशचंद्र चौधरी (तबला).
अमरावती : मनोहर कासलीकर, भैयासाहेब देशपांडे, मनोहर कवीश्वर, सुमनताई चौधरी (गायक व शिक्षक).
पैठण : त्र्यंबकबुवा वैजनाथबुवा पैठणकर (ध्रुपदिये).
यवतमाळ : दादासाहेब पनके.
अंबड : गोविंदराव जळगावकर (गायन).
पवनी : दादासाहेब तुळाणकर.
चंद्रपूर : श्याम ग्ाुंडावार.
जालना : मनोहर देशपांडे.
उमरगा : माधव पवार.
नांदेड : श्याम ग्ाुंजकर, रमेश कानोले, भाऊसाहेब टोके, इ.
लातूर : भीमशंकर अप्पा पंचाक्षरी, बोळंगे ग्ाुरुजी, शांताराम चिगरी, बोरगावकर कुटुंब.
पंढरपूर : दत्तोपंत मंगळवेढेकर व नारायणबुवा थिटे यांनी १९१४ साली ‘धर्मार्थ संगीत विद्यालय’ सुरू केले व अक्षरश: शेकडोंना संगीत नि:श्ाुल्क शिकवले. जगन्नाथबुवा पंढरपूरकर हे एक उत्तम गायक व ग्ाुरू होऊन गेले.
बीड : देवीदासराव मांडे, धोंडोपंत दिवाकर. अंबेजोगाई : शंकर पांडे, प्रल्हादबुवा जोशी, राम मुकादम, शिवदास देगलूरकर.
परळी वैजनाथ : गणेश अप्पा चौधरी.
जालना : शब्बूखाँ हे ख्यालिये होते.
सोलापूर : दिगंबरबुवा कुलकर्णी, दत्तुसिंग गहरवार (संगीत शिक्षक), चिदानंद जाधव (सुंद्रीवादक), प्रभुदेव सरदार (गायक), आनंद बदामीकर (तबला).
खानदेश : पांडुरंगबुवा येवलेकर (वासूबुवा जोशींचे शिष्य, ग्वाल्हेर घराण्याचे ख्यालिये — एकोणिसावे शतक, पुण्याला म.मो. कुंटे यांचे संगीतशिक्षक म्हण्ाून होते.)
धुळे : शंकरबुवा धुळेकर (विष्ण्ाूपंत छत्रे यांचे शिष्य, उ. रहिमत खाँच्या ढंगाने गाऊन मैफल उत्तम रंगवीत असत. धुळ्याच्या ट्रेनिंग कॉलेजमध्ये संगीतशिक्षक होते; १९२५ च्या सुमारास निधन), श्रीपाद नाईक मास्तर (आग्रा घराण्याचे गायक व उत्तम संगीतशिक्षक, लेखक).
नाशिक : अब्दुल रहमान खाँ (तबलावादक), गो.चिं. पलुसकर, वैरागकर (गायक).
सातारा : शंकर विष्ण्ाू कान्हेरे (जलतरंगवादक), श्रीपती भोसले (सनई), लीला करंबेळकर (गायिका).
कणकवली : येथील ‘वसंतराव आचरेकर प्रतिष्ठान’ या भागात अभिजात संगीताच्या प्रसाराचे कार्य गेली अनेक वर्षे धडाडीने करत आहे.
आचरे : शास्त्रकार गं. भि. आचरेकर, गायक-नट भार्गवराम आचरेकर, तबलावादक वसंतराव आचरेकर मूळचे इथले. इथे रामनवमीचा संगीत उत्सव होतो.
रामदुर्ग : चिंतूबुवा आपटे, बलवंतराव केतकर (बापूराव केतकरांचे वडील) हे मूळचे रामदुर्गचे.
संगीताचा प्रचार-प्रसार करणारे विदर्भ-मराठवाड्यातील काही महत्त्वाचे कलाकार :
अण्णासाहेब गुंजकर, गुलाम रसूल, धृपदगायक नरहरबुवा खारोळकर, शंकरराव नानल, भटजीबापू, शंकरबापू व उद्धवराव आपेगावकर, स.भ. देशपांडे, नाथ नेरळकर, शांताराम चिगरी, कमलाकर परळीकर, मधुसूदन भावे, अण्णासाहेब चौधरी, उत्तमराव अग्निहोत्री, गोविंदराव जळगावकर, बहिरगावकर, गोविंदराव बोरगावकर, माणिक मुंडे, शिवदास देगलूरकर, चित्ररेखा देशमुख, अण्णासाहेब चौधरी, अप्पा तुळसे, इ.
गोवा व कर्नाटकातील कलाकार व महाराष्ट्र
महाराष्ट्राच्या सीमेलगत असणारी गोवा व कर्नाटक ही दोन राज्ये संगीतातील अनेक उत्तमोत्तम कलाकारांची जन्मभूमी आहे; मात्र या कलाकारांसाठी कर्मभूमी महाराष्ट्र बनला. या दोन्ही प्रांतांतील कलाकार तालीम, मैफली, कारकीर्द व लोकमान्यतेसाठी महाराष्ट्रात आले. या कलाकारांनी इथल्या रसिकांना आनंदाचा ठेवा दिला, तर महाराष्ट्रानेही या कलाकारांना भरपूर दाद, प्रेम, कीर्ती व संपत्ती दिली. या राज्यांतील ही सांगीतिक देवाणघेवाण भाषाप्रांतांचे भेद विसरून परस्परांनी एकमेकांस दिलेल्या सौहार्दाचे उत्तम उदाहरण आहे.
गोवा : अंजनीबाई मालपेकर, खाप्रूमामा, दत्ताराम पर्वतकर, केसरबाई केरकर, मोगूबाई कुर्डीकर, इंदिराबाई वाडकर, ज्योत्स्ना भोळे, कामूराव मंगेशकर, जितेंद्र अभिषेकी, तुलसीदास बोरकर, इ. अनेक कलाकार गोव्याची देणगी आहेत. ‘गोवा कला अकादमी’ व ‘गोवा कॉलेज ऑफ म्यूझिक’ या शिक्षणसंस्था गोव्यात आहेत.
कर्नाटक : सवाई गंधर्व, गंग्ाूबाई हनगळ, भीमसेन जोशी, बसवराज राजग्ाुरू, मल्लिकार्जुन मन्सूर, कुमार गंधर्व, गणपती भट, व्यंकटेश कुमार, जयतीर्थ मेवुंडी, इ. कलाकार कर्नाटकाच्या मातीतून आलेला अप्रतिम आवाज व गायकीतील खासियतीमुळे गाजले व यांचे कलागुण मराठी रसिकांनी नेहमीच वाखाणले आहेत.
कारवारच्या मातीनेही महाराष्ट्राच्या संगीतक्षेत्रात मोठी भर टाकली. पुरुषोत्तम व मंगेशराव तेलंग हे एकोणिसाव्या शतकातील मुंबईचे व्यासंगी संगीत अभ्यासक बंधू मूळचे कारवारीच. आचार्य रातंजनकर, के.जी. गिंडे, एस.सी.आर. भट, दिनकर कायकिणी, रमेश नाडकर्णी, सग्ाुणा कल्याणपूर, सीता माविनकुर्वे, रत्नाकर पै, कौसल्या मंजेश्वर, इ. कारवारी कलाकारांची मोठी यादीच देता येईल.
महाराष्ट्राबाहेर वास्तव्य असणारे मराठी कलाकार
महाराष्ट्राबाहेर पेशवाई, संस्थानांच्या काळापासून अनेक मराठी लोक उत्तरेत स्थायिक झाले, त्यांत कित्येक उत्तम कलाकार झाले, विशेषत: ग्वाल्हेर घराण्याचा व रातंजनकरांचा मोठा शिष्यपरिवार उत्तरेत आहे. सर्वच कलाकारांची नावे इथे उद्धृत करणे शक्य नाही; पण कलाकारांची काही मोजकी नावे अशी :
दिल्ली : सुमती मुटाटकर (दिल्ली विद्यापीठात संगीत विभाग प्रमुख), मीरा खिरवाडकर, विश्वनाथ श्रीखंडे (दिल्ली आकाशवाणी).
ग्वाल्हेर : थोरले बाळकृष्णबुवा, वासूबुवा जोशी, भैया जोशी, बाळा ग्ाुरुजी, शंकर पंडित, कृष्णराव शंकर पंडित, राजाभैया पूछवाले, बाळासाहेब पूछवाले, इ.
लखनौ : रातंजनकर, व्ही.जी. जोग.
अलाहाबाद : विष्णूपंत व शांताराम कशाळकर, नारायण ग्ाुणे हे उत्तम बंदिशकार गायक अलाहाबाद विद्यापीठाचे संगीत विभाग प्रमुख होते. विद्यापीठात एस.आर. मावळणकर हे सतारवादकही होते.
कानपूर : गंगाधरराव तेलंग, शेषगिरी जोशी, शंकरराव व काशिनाथ बोडस.
कुरुक्षेत्र : नारायण पटवर्धन.
वनस्थळी : बी.आर. देवधर व नंतर राजाभाऊ देव बरीच वर्षे प्राचार्य होते.
जयपूर : सदाशिवराव देशपांडे, लीलावती अडसुळे.
अजमेर : गोविंदराव राजुरकर.
जबलपूर : सुशीला पोहनकर, लीला पुरंदरे, चंद्रकांत आपटे.
रायपूर : कमल केतकर.
खैरागड : मनोहर व सरोजिनी गंगाजळीवाले, प्रभाकर चिंचोरे, चैतन्य देसाई.
अहमदाबाद : भानुदास बावळे (दिलरुबा), कृष्णराव व बिंदुमाधव तेंडुलकर, काशीनाथ तुळपुळे (गायन).
बडोदा : मीरा वाडकर (आग्रा घराण्याच्या गायिका), गजानन अंबाडे (जलतरंगवादक), बाबूराव कदम (सतार), वसंत रानडे (व्हायोलिन).
सुरत : जनार्दन तांबे.
इंदूर : रामभाऊ सावेरकर (ख्यालिये, एकोणिसावे शतक), अंबादास आगळे (पखवाज), बंडूभैया चौग्ाुले (हार्मोनिअम), कृष्णराव मुजुमदार (उ. रजब अलींचे शिष्य), विश्वनाथ रिंगे ‘तानतरंग’ (गायक, बंदिशकार), कल्पना झोकरकर (गायिका).
रेवा : रमाकांत जोशी (कॉलेजमध्ये संगीत शिक्षक).
भोपाळ : दिनकर कठाळे (सतार), किरण देशपांडे (तबला), वसंतराव व प्रवीण शेवलीकर (व्हायोलिन), अभय फगरे (बासरी), मीरा राव, शाश्वती मंडल (गायिका).
देवास : पं. कुमार गंधर्व, वसुंधरा कोमकली, मुकुल शिवपुत्र, कलापिनी व भुवन कोमकली.
कलकत्ता (कोलकाता) : नारायणराव जोशी, माधव इंगळे (गायक); विद्याधर वझलवार हे विश्वभारती विद्यापीठ, शांतिनिकेतन येथे प्राचार्य होते.
हैदराबाद : भटजीबापू महाराज (टप्पा गायक), रामराव विटकर, वसंत खेडकर, बंगारीबाई, शंकरीबाई (गायक), दत्तात्रेय पर्वतीकर (दत्तवीणेचे निर्माते), गोविंदराव दंताळे (गायक व जलतरंगवादक), वासुदेवराव लासीनकर (हार्मोनिअम), भाऊसाहेब दीक्षित (पखवाज), मधुकर पेंडसे (गायक), पंढरीनाथ जाधव (शेख दाऊद खाँचे शिष्य, आकाशवाणीत तबलावादक). स.भ. देशपांडे हे या भागातले फार मोठे गायक, ग्ाुरू, बंदिशकार, संगीतप्रसारक व लेखक म्हण्ाून प्रसिद्ध होते. मालिनी राजुरकर व वसंतराव राजुरकर यांनी तर हैदराबादला हिंदुस्थानी संगीताच्या बाबतीत वेगळी ओळख दिली आहे.
धारवाड : सदाशिव महाडिक (गायक), गणपतराव पर्वतकर (रेडिओत तबलावादक).
बंगलोर (बंगळुरू) : श्यामला भावे (उभयगानविदुषी म्हण्ाून प्रसिद्ध).
मद्रास (चेन्नई) : इंदिराबाई खाडिलकर (गायिका, काही काळ वास्तव्य).
बंदिशकार
मराठी मुलखाने हिंदुस्थानी संगीताला अनेक उत्तम बंदिशकार दिले, त्यांच्या रचनांची पुस्तकेही प्रकाशित झाली. त्यांत ग्वाल्हेर घराण्याचे पलुसकर, विनायकराव पटवर्धन, नारायणराव व्यास, ना.मो. खरे, आरोळकरबुवा, वसंतराव ठकार, वि.रा. आठवले, बाळासाहेब पूछवाले, प्रल्हादपंत गानू, अशोक दा. रानडे, काशीनाथ बोडस व वीणा सहस्रबुद्धे, काळेबुवा, द.कृ. जंगम, जी.ए. पाटणकर इ. गायक आहेत. आग्रा घराण्याचे विलायत हुसेन खाँ, लताफत, शराफत, अझमत, खादीम हुसेन खाँ, आचार्य रातंजनकर (सुजान — अभिनव गीतमंजरी), चिदानंद नगरकर, दिनकर कायकिणी (दिनरंग), रत्नकांत रामनाथकर (प्रेमरंग), जगन्नाथबुवा पुरोहित (ग्ाुणिदास — स्वानंदिनी), सी.आर. व्यास (ग्ाुनिजान — रागसरिता), जितेंद्र अभिषेकी (श्यामरंग), बबनराव हळदणकर (रसपिया), अरुण कशाळकर (रसदास) हे गायक आहेत. भेंडीबाजार घराणे तर बंदिशींसाठी सुप्रसिद्धच आहे. उ. अमान अली खाँ (अमर) यांची बरीचशी बंदिशनिर्मिती महाराष्ट्रातच झाली. त्यांच्या सर्व शिष्यांनी ‘अमर’ याच नावाने बंदिशी केल्या आहेत. जानोरीकरांच्या शिष्या सुहासिनी कोरटकर यांनी ‘निग्ाुनी’ या नावाने सुंदर बंदिशी केल्या आहेत.
जयपूर घराण्याच्या अल्लादिया खाँसाहेबांनीही आपल्या कोल्हापुरातल्या वास्तव्यात पुष्कळ नवनिर्मिती केली, त्यांनी ‘अहमदपिया’ या नावाने बंदिशी केल्या व त्यांच्या सत्शिष्या मोग्ाूबाई कुर्डीकरांनीही हाच वारसा चालवून या घराण्यात एरवी गायल्या न जाणार्‍या द्रुत बंदिशींची भर घातली. त्यांच्या कन्या व प्रतिभाशाली गायिका किशोरी आमोणकर यांनीही अनेक बंदिशी बांधल्या. किराणा घराण्याचे ज्येष्ठ गायक फिरोझ दस्तूर यांनी बंदिशी बांधल्या. छोटा गंधर्व, वसंतराव देशपांडे, राजाभाऊ देव, अलका मारुलकर, कुमुदिनी काटदरे, नाथ नेरळकर, सत्यशील देशपांडे, इ. अनेक गायकांनीही बंदिशी केल्या आहेत, मात्र त्यांची पुस्तके वा संकलने उपलब्ध नाहीत. नृत्यपंडिता रोहिणी भाटे यांनीही अनेक उत्तम बंदिशी, ठुमरी, तराणे, इ.ची रचना केली होती.
महाराष्ट्रातल्या वाग्गेयकारांच्या बंदिशींचे संग्रह असे : मा. कृष्णराव (‘रागसंग्रह’मध्ये समावेश), विनायकबुवा पटवर्धन (‘रागविज्ञान’मध्ये समावेश), रातंजनकर (अभिनव गीतमंजरी), दिनकर कायकिणी (दिनरंग), सी.आर. व्यास (रागसरिता), जगन्नाथबुवा पुरोहित (स्वानंदिनी), उ. मुहंमद हुसेन खाँ (‘उपज’ व ‘बंदिश’ ही दोन पुस्तके), अंतूबुवा व गजाननबुवा जोशी (मालनिया ग्ाूंदे लावो री), कुमार गंधर्व (अनुपरागविलास), बबनराव हळदणकर (रसपिया), अरुण कशाळकर (रसदास), पद्माकर बर्वे (रसराज), प्रभा अत्रे (स्वरप्रभा), शंकर अभ्यंकर (आराधना), डॉ. अश्विनी भिडे-देशपांडे (रागरचनांजली), कमलाकर जोशी (स्वरकमलांजली), विजय बक्षी (बंदिश-नवनीत) इ.
प्रसारमाध्यमे
ब्रिटिश काळातील छपाई व ध्वनिमुद्रणाच्या तंत्रज्ञानाच्या विकासामुळे सर्वच जीवनमानावर खोल परिणाम झाला, त्यापासून संगीतही अर्थातच वेगळे राहिले नाही. अन्य राज्यांच्या तुलनेत महाराष्ट्रात छपाईची सुरुवात उशिरा झाली, तरीही संगीतविषयक पुस्तके छपाईच्या परिघात लवकरच आली. यामागे पुस्तकांच्या निर्मितीत असणारी प्रतिष्ठा, प्रसिद्धी व नवशिक्षित वर्गाचा पाठिंबा या सर्व प्रेरणा होत्या. प्रयोगपरंपरेतील अनेक कसबी कलाकारांच्या सहभागामुळे विश्वसनीय अशी, संगीताच्या विविध अंगांचा ऊहापोह करणारी ग्रंथनिर्मिती या काळात महाराष्ट्रात झाली. मराठीसह इंग्रजी भाषेतील ग्रंथांमुळे त्याला मोठा, आंतरराष्ट्रीय वाचकवर्गही मिळाला.
मुंबईतून मराठीसह इंग्रजी व गुजराती पुस्तकेही निघाली. तसेच अनेक निबंध, लेखही वृत्तपत्रे, मासिकांतून मोठ्या प्रमाणात प्रसिद्ध होऊ लागले. अशा रितीने मौखिक परंपरेतील संगीत ग्रंथिक पातळीवर दिसू लागले! महाराष्ट्रात वि.ना. भातखंडे, अप्पा तुलसी, पलुसकर, गोविंदराव टेंबे, देवल, ग.ह. रानडे, गं.भी. आचरेकर, बी.आर. देवधर, आचार्य रातंजनकर, केशवराव भोळे, श.वि. गोखले, ग.ह. तारळेकर, वामनराव देशपांडे, अशोक दा. रानडे अशी शास्त्रकारांची मोठी परंपरा दिसते. महाराष्ट्रात झालेल्या, मराठीतील ग्रंथनिर्मितीचा आढावा घेता त्याची व्यापकता ध्यानात येते :
‘गायन प्रकाश’ : भाऊशास्त्री अष्टपुत्रे (१८५०), ‘गीतलिपी’ : गोवर्धन लक्ष्मण छत्रे (१८६४), ‘स्वरशास्त्र’ : बी.टी. सहस्रबुद्धे (१८७८), ‘तंतुवाद्य’ : बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकर (१८८१), मासिक ‘संगीत मीमांसक’ व पुस्तक ‘तालादर्श’ : अण्णासाहेब घारपुरे (१८८६, १८८८) ‘संगीतमंजरी’ : मुरारबा गोवेकर (१८८७), ‘लोकप्रिय नवरस गायन संग्रह’ भाग १ ते ५ : धामणस्कर (१८९१), ‘सतारीचे पुस्तक’ : वस्ताद मुरारबा गोवेकर (१८९३), ‘मृदंगवादन’ : काळे (१८९४), ‘बाजाची पेटी वाजवण्याचे पुस्तक’ : मनोहर (१९८६), ‘बालसंगीतबोध’ : बनहट्टी (१९०४), ‘राग विलास’ : डॉ. माळवे (१९०५), ‘गायनाचार्य मूलाधार’ : मीनप्पा व्यंकटप्पा केलवाडे (१९०७), ‘हिंदुस्थानी संगीत पद्धती’ : वि.ना. भातखंडे (१९१०), ‘वेदान्त व गायन’ : एस.व्ही. परांजपे (१९११), ‘संगीत पारिजात प्रवेशिका’ : सुखटणकर (१९१२), ‘सनईवादन माला’ भाग १ व २ : गणपत पिराजी पंडित (१९१८), ‘पवित्र शास्त्रातील गीते’ : दामले व गोडबोले (१९२१), ‘तबला गाइड’ : भिडे व इंदूरकर (१९२४), ‘महाराष्ट्र गीत संग्रह’ : कृष्णराव मुळे (१९२६), ‘पाश्चात्त्यांची संगीतलिपी अथवा स्टाफ नोटेशन’ : ए.आर. अलकुंटे (१९२६), ‘फ्ल्यूट शिक्षक’ : मोहोळकर (१९२८), ‘स्वरमंजरी’ (पोवाडे नोटेशन) : शाहीर खाडिलकर (१९२९).
बडोद्याचे गणपतराव बर्वे हे या काळातले एक व्यासंगी अभ्यासक होते. ‘नादलहरी’ हे १९०१ सालचे त्यांचे पुस्तक म्हणजे हिंदुस्थानी व पाश्चात्त्य संगीतातील ध्वनिशास्त्र या विषयावरचे मराठीतले पहिलेच पुस्तक. संगीताचा उपचारपद्धती म्हण्ाून विचार करणारेही ते पहिलेच अभ्यासक होत. श्रुतिशास्त्राचाही त्यांचा अभ्यास होता व अहमदाबादला हार्मोनिअमच्या निर्मिती व संशोधनासाठी त्यांनी १९०७ च्या सुमारास कारखानाही सुरू केला होता. मुरारबा गोवेकर हे गायन, सतार, पखावज, तबला या सर्वांत पारंगत होते व त्यांनी अनेक नायकिणींना तयार केले. त्यांनी गायन, सतार व पखवाजाची पुस्तके प्रसिद्ध केली व त्यांत उत्तम खानदानी बंदिशी संकलित केल्या.
पं. वि.ना. भातखंडे हे अवघ्या भारताला वंदनीय असे शास्त्रकार, दूरदृष्टीचे संगीताचे तारणहार, ‘हररंग’ बंदिशरचनाकार ! त्यांनी प्राचीन व मध्ययुगीन ग्रंथांचे जतन, पुनर्प्रकाशन व अभ्यास केला. भातखंडे यांनी संगीताच्या शास्त्राची बदललेल्या काळानुसार पुनर्मांडणी केली हे त्यांचे सर्वांत मोठे योगदान मानावे लागेल. त्यांनी स्वरलिपीची निर्मिती करून त्याद्वारे शेकडो परंपरागत बंदिशींचे जतन केले. ‘श्रीमल्लक्ष्यसंगीतम्’, ‘हिंदुस्थानी संगीत पद्धती’ (चार भाग), ‘क्रमिक पुस्तक मालिका’ (सात भाग), तसेच इंग्रजी व हिंदीतील त्यांची ग्रंथसंपदा म्हणजे एका जन्मात त्यांनी केलेले जण्ाू सात जन्मांचे कार्यच आहे !
त्यांचेच समकालीन असणारे हैदराबादचे अप्पा तुलसी यांनी संस्कृतमध्ये ‘संगीत कल्पद्रुमांकुर’, ‘रागचंद्रिका’ व हिंदीत ‘रागसारचंद्रिका’ अशी ग्रंथरचना केली. भातखंडे व पलुसकर यांव्यतिरिक्त अनेक गायकांनी आपल्या संग्रहातली गायनविद्या स्वरलिपीमार्फत अभ्यासकांसाठी मोकळी केली. गायनाचार्य रामकृष्ण वझेबुवा यांनी स्वत:च्या संग्रहातील अनेक प्रचलित, अनवट व अछोप रागांची माहिती, दोहे, बंदिशींचे नोटेशन यांचे पुस्तक ‘संगीत कला प्रकाश’ दोन भागांत अनुक्रमे १९३५ व १९४१ साली प्रसिद्ध केले. याचे पुनर्प्रकाशन २००० मध्ये त्यांच्या नातसून लीनता वझे यांनी केले. बडोद्याला नरहर शंभूराव भावे यांनी नासर खाँचा ‘मृदंग बाज’ व राहतअली या ठुमरी गायकाकडून संपादित केलेला ‘ठुमरी संग्रह’ हे तीन भागांत प्रकाशित केले.
मिराशीबुवांनी ग्वाल्हेर घराण्यातील शेकडो बंदिशी ‘भारतीय संगीतमाला’मध्ये, तसेच ख्यालगायकीच्या पूर्ण मार्गक्रमाचे स्वरलेखन ‘ख्यालगायकी’ या ग्रंथाच्या चार भागांतून केले. एखाद्या घराण्याच्या गायकीचे दर्शन स्वरलेखनातून घडविणारे हे ग्रंथही संगीताच्या जगात मोठी भर टाकणारे ठरले. अंतूबुवा जोशी, कृष्णराव शंकर पंडित, नारायणराव व्यास, बी.आर. देवधर अशा गवयांनीही आपली विद्या पुस्तकांद्वारे खुली केली.
विनायकबुवा पटवर्धन यांनी ‘रागविज्ञान’ या सात खंडांच्या ग्रंथमालिकेद्वारे अनेक प्रचलित, अप्रचलित रागांतील धृपद, ख्याल, तराना, त्रिवट, चतुरंग, लक्षणगीत अशा प्रकारच्या पारंपरिक बंदिशींच्या स्वरलिप्यांचा मौल्यवान ठेवा प्रकाशित केला (१९३६ ते १९६४). तसेच ‘बालसंगीत’, ‘तबला मृदंग वादन पद्धती’, ‘नाट्यसंगीतप्रकाश’, ‘महाराष्ट्रसंगीतप्रकाश’ यांतूनही अनेक रचना प्रसिद्ध केल्या. ‘माझे ग्ाुरुचरित्र’ हे विष्ण्ाू दिगंबर पलुसकर यांचे चरित्रही प्रकाशित केले. मा. कृष्णराव यांनी भास्करबुवांच्या पठडीतील बंदिशी ‘रागसंग्रह’च्या सात भागांतून प्रसिद्ध केल्या. त्यांनी संगीतबद्ध केलेल्या नाटकातील व सिनेमातीलही पदांच्या नोटेशन्सची पुस्तके, देशभक्तिपर ‘राष्ट्रसंगीत’ हा संग्रह हीसुद्धा मास्तरांची काही इतर पुस्तके होत.
ल.द. जोशी यांचा १९३२ मधील ‘कलाकार व शास्त्रकारांचा इतिहास’ हा ग्रंथ पूर्वीच्या व तत्कालीन अनेक कलाकार व शास्त्रकारांची संकलित माहिती देतो. श्रौताचार्य धुंडिराजशास्त्री बापटांचा ‘वैदिक संगीत’ आजही या विषयातील मौलिक ग्रंथ मानला जातो. प्रा. ग.ह. रानडे हे एक अत्यंत व्यासंगी विद्वान होते. त्यांनी ‘संगीताचे आत्मचरित्र अथवा सुशिक्षितांचे संगीत’ हा मराठी आणि ‘कळर्विीीींरळि र्चीीळल - खीीं झहूीळली रवि अशीींहशींळली’, ‘र्चीीळल षि चरहरीरीहीींर’ हे इंग्रजी ग्रंथ लिहिले. गं.भी. आचरेकर व त्यांचे सुपुत्र बा.गं. आचरेकर यांनी ‘मत्सरीकृत मूर्च्छना’, ‘भारतीय संगीत व संगीत शास्त्र’ ही निराळी दृष्टी देणारी पुस्तके लिहिली. गोविंदराव टेंबे यांनी उ. अल्लादिया खाँ यांचे चरित्र, ‘माझा जीवनव्यासंग’, ‘कल्पनासंगीत’, ‘लक्षणगीते’ अशा पुस्तकांतून आपल्या रसिल्या वृत्तीचे दर्शन घडवले.
केशवराव भोळे हे एक चिकित्सक अभ्यासक म्हण्ाून गाजले होते. त्यांच्यासारखा मर्मदृष्टीचा लेखक विरळाच! त्यांनी ‘अस्ताई’, ‘अंतरा’, ‘माझे संगीत’, ‘आवाजाची दुनिया’, ‘वसंतकाकांची पत्रे’ अशी विपुल ग्रंथनिर्मिती केली. बी.आर देवधर यांचे ‘आवाजसाधना’ हे या विषयावरचे मराठीतील पहिलेच पुस्तक, तसेच त्यांचे ‘थोर संगीतकार’ हे पुस्तकही अनेक कलाकारांवर उत्तम प्रकाश पाडणारे आहे. ग.ह. तारळेकर यांनी विशेषत: प्राचीन संगीताचे अभ्यासक म्हण्ाून लौकिक मिळवला. ‘संगीतरत्नाकर’ या ग्रंथाचा अनुवाद, ‘भारतीय वाद्यांचा इतिहास’, ‘र्चीीळल ळि डरार्रींशवर’ ही त्यांची काही महत्त्वाची पुस्तके आहेत.
चैतन्य देसाई यांचा ‘संगीतविषयक संस्कृत ग्रंथ’ हा फार साक्षेपाने लिहिलेला उपयुक्त ग्रंथ आहे. शरदचंद्र विष्ण्ाू गोखले हे एक साक्षेपी मर्मज्ञ, त्यांनी ‘लयताल विचार’, ‘विश्रब्ध शारदा’च्या टीपा व अनेक लेखांतून मराठीतील संगीतविचारांत मोठी भर घातली. वामनराव देशपांडे यांनीही ‘घरंदाज गायकी’, ‘आलापिनी’ असे मोजके, पण लोकप्रिय लेखन केले. त्यांच्या ‘घरंदाज गायकी’ या ग्रंथाला प्रत्युत्तर म्हण्ाून लिहिले गेलेले बबनराव हळदणकरांचे ‘जुळू पाहणारे दोन तंबोरे’ हे पुस्तकही पुष्कळ गाजले.
ह.वि. दात्ये यांचा ‘गायनी कळा’ हा प्रांगणीय संगीतासारख्या दुर्लक्षित विषयावर शास्त्रश्ाुद्ध मांडणी करणारा एकमेव मराठी ग्रंथ म्हणता येईल. कोल्हापूरचे बाबूराव जोशी हे एक व्यासंगी संगीततज्ज्ञ होते, त्यांची ‘छंदशास्त्र आणि संगीत’, ‘संगीताचे रसग्रहण’, बालसंगीत अशी ध्वनिमुद्रिकांसह असणारी पुस्तके महत्त्वाची आहेत.
डॉ. अशोक दा. रानडे यांचे संगीतशास्त्रातील कार्य हे बहुआयामी आहे. ‘लोकसंगीतशास्त्र’, ‘संगीताचे सौंदर्यशास्त्र’, ‘संगीतविचार’ ही त्यांची काही महत्त्वाची मराठी ग्रंथनिर्मिती. याशिवाय अनेक इंग्रजी ग्रंथांमधून त्यांनी भारतीय संगीतशास्त्रातील त्यांचे विचार जगभर पोहोचवले आहेत. नव्याने निर्माण झालेले ‘एथ्नोम्यूझिकॉलॉजी’चे शास्त्र व त्या अनुषंगाने संगीताचा संस्कृती व अन्य शास्त्रांमार्फत होणारा पुनर्विचार हेही डॉ. रानडे यांच्या संगीतशास्त्रीय मांडणीचे महत्त्वाचे वैशिष्ट्य आहे. डॉ. रानडे यांनी मांडलेला संगीताच्या पंचकोटींचा सिद्धान्त तर आज भारतीयच नव्हे, तर जागतिक संगीतशास्त्राला एक मौलिक देणगी आहे.
डॉ. रानडे यांच्या शास्त्रकार म्हण्ाून असणार्‍या व्यक्तिमत्त्वाला प्रयोगपरंपरेतील क्रियाशील कलाकार-विचारवंत, आवाजसाधक, विद्वत्परंपरेतील चिकित्सक विश्लेषण करणारा समालोचक, पूर्वसुरी शास्त्रकारांचा विचक्षण अभ्यासक, नवीन संकल्पना व विवेचन मांडणारा सैद्धान्तिक, संगीतसंस्कृतितज्ज्ञ, आस्वादक समीक्षक, सौंदर्यशास्त्री असे अनेक पैलू आहेत — हे त्यांचे फार ठळक व भरीव असे श्रेष्ठत्व जाणवते. त्यांनी संगीताची मूलभूत तत्त्वचर्चा, घराणी, कलावंत, वाद्ये, मुलाखती, भावसंगीत, संगीतिका, नाट्यसंगीत, चित्रपट व चित्रपटसंगीत, साहित्य व संगीत, संगीतशिक्षण, आवाजाचे शास्त्र, प्रसारमाध्यमे, समीक्षा, पाश्चात्त्य संगीत, पुस्तक व मैफलींची परीक्षणे असे असंख्य विषय समर्थपणे हाताळले आहेत.
वि.रा. आठवले यांनीही स्वत: लेखन केलेच (‘तरंगनाद’ हे पुस्तक व अन्यत्र अनेक लेख), शिवाय अनेक जणांना गांधर्व महाविद्यालयाच्या प्रबंधलेखनासाठी मार्गदर्शक म्हण्ाूनही कार्य केले. मराठीत ‘संगीत परिभाषा’ (श्री.ना. रातंजनकर), ‘संगीतशास्त्र’ (वसंतराव राजोपाध्ये), ‘संगीत अलंकार’ (स.भ. देशपांडे), ‘संगीत शास्त्र विजयिनी’ (नारायण मंगरूळकर) अशी गाइड्सच्या धाटणीची पुस्तकेही पुष्कळ आहेत.
संगीतावर सातत्याने आस्वादक व वृत्तपत्रीय लेखन करणार्‍या लेखकांनीही संगीताभिरुचीच्या वाढीस हातभार लावला आहे. गोपालकृष्ण भोबे (‘सात स्वरश्री’, इ.), अ.बा. शिरगावकर (‘नादब्रह्म’), अरविंद मंगरूळकर, कृ.द. दीक्षित (‘षड्ज-गंधार’, ‘अत्तर सुगंध’), स्वामी धर्मव्रत (‘मला उमजलेले अल्लादिया खाँसाहेब’, ‘ग्वाल्हेर गायकी’, इ.), शरच्चंद्र चिरमुले, रामकृष्ण बाक्रे, प्रभाकर जठार, अंभईकर, ए.पी. नारायणगावकर, अरविंद गजेंद्रगडकर हे आस्वादक समीक्षा करणारे लेखक, तर वृत्तपत्रीय समीक्षकांचीही मोहन नाडकर्णी, अनंत बेडेकर, श्रीकृष्ण दळवी, मा.कृ. पारधी, शांता निसळ, अशोक श्री. रानडे, श्रीरंग संगोराम, दत्ता मारुलकर, विवेक गोखले, इ. अशी वाटचाल दिसते. ‘नादवेध’ (अच्युत गोडबोले व सुलभा पिशवीकर), ‘स्वरानुबंध’ (दत्ता मारुलकर), ‘ख्याल एक विचार’ (किरण फाटक) ही गेल्या काही काळात पडलेली भर. ग्ाुरुदेव पटवर्धनांचे ‘मृदंगवादनपद्धती’ हे पखवाजाचे उत्तम पुस्तक, अशी काही मोजकी पुस्तके पखवाजाबद्दल निघाली. ‘तबला’ या विषयावर अरविंद मुळगावकर, सुधीर माईणकर यांनी फार मोलाचे लेखन मराठीत केले आहे. व्हायोलिनवादनाबद्दल नारायण पंडित, हार्मोनिअमसंबंधी अनंत बेडेकर, तुलसीदास बोरकर यांची पुस्तके आहेत. दिग्विजय वैद्य यांनी लावणीसंगीत, कला-आयुर्वेद अशा बाबतीत संशोधन केले आहे. सुरेश चांदवणकर (‘पूर्वसुरींचे सूर’) व प्रसन्नकुमार अकलूजकर (‘तबकडी ते तबकडी’) यांनी जुन्या काळातील ध्वनिमुद्रिकांमधील संगीताविष्काराबद्दल लिहिले.
सुलभा ठकार, श्यामला वनारसे, नीला भागवत, चारुशीला दिवेकर, शैला दातार, लीनता वझे, अनुपमा मुजुमदार, सुधा पटवर्धन, अंजली मालकर, शुभदा कुलकर्णी, रोचना भडकमकर, माधवी नानल अशा लेखिकांनीही संगीतविषयक लेखनाने आपली भर घातलेली दिसते. किशोरी आमोणकर यांचे ‘स्वरार्थरमणी’ हे पुस्तकही प्रसिद्ध झाले आहे. आचार्य पार्वतीकुमार (‘तंजावूर नृत्यप्रबंध’), रोहिणी भाटे (‘माझी नृत्यसाधना’, ‘मी इझाडोरा’, ‘कथकदर्पणदीपिका’, ‘दर्पणी पाहता’ व ‘लहजा’), सुचेता चापेकर (‘नृत्यात्मिका’) यांनी नृत्यविषयक लेखन करून मोठी भर घातली.
महाराष्ट्रातील सरोजिनी बाबर, विमल चोरघडे, अशोक जी. परांजपे (लोकगीते), वि.ना. नातू, प्रकाश खांडगे (लावणी), केशव बडगे, रामचंद्र देखणे (लोककला) अशा लोकसंगीताच्या अनेक अभ्यासकांनी नोंद घेण्याजोगे लेखनकार्य केले आहे.
चरित्र/ आत्मचरित्र/ आठवणी/ किस्सेवजा पुस्तके : मराठीत अनेक संगीतक्षेत्रातील कलाकारांची आत्मचरित्रे, चरित्रे आहेत. त्यांतली काही ठळक म्हणजे ‘गायनाचार्य बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकर यांचे चरित्र’ (केशव इंगळे), ‘पं. वि.ना. भातखंडे’ (श्री.ना. रातंजनकर), ‘विष्ण्ाू दिगंबर पलुसकर’ (वि.रा. आठवले), ‘माझे ग्ाुरुचरित्र’ (विनायकबुवा पटवर्धन), ‘भास्करबुवा बखले’ (नी.म. केळकर), ‘मा. कृष्णराव गौरवग्रंथ’ (भैयासाहेब धामणकर), ‘बोला अमृत बोला’ (मा. कृष्णराव - सुधाकर अनवलीकर), आत्मचरित्र व ‘व्हायोलिनच्या गती’ (गजाननबुवा जोशी), ‘स्वरगंगेच्या काठी’ (जी.एन. जोशी), ‘परिमल’ (कमल केतकर), ‘सूरश्री’ (बाबूराव केसकर), ‘गानतपस्विनी’ (कल्याणी इनामदार), ‘देवगंधर्व’ (शैला दातार), ‘गानहिरा’ (शैला पंडित), ‘धन्य जन्म जाहला’ (राजा कोसके), ‘गानरमैया’ (राजाभाऊ देव), ‘दिना दिसे मज दिनरजनी’ व ‘स्वरसौहार्द’ (प्रभाकर जठार), ‘भिन्नषड्ज’, ‘बुजुर्ग’ (रामकृष्ण बाक्रे), ‘स्वरभास्कर’ (पं. भीमसेन जोशींचे चरित्र : शंकर अभ्यंकर), ‘कुमार’ (वसंत पोतदार), ‘गानयोगी शिवपुत्र’ (पंढरीनाथ कोल्हापुरे), ‘मुक्काम वाशी’ (मो.वि. भाटवडेकर), ‘स्वरयोगी’ (ए.पी. नारायणगावकर) इ.
अनुवाद : मराठीत संगीतविषयक अनुवादित पुस्तकेही आहेत, उदा. : ‘संगीत आणि कल्पकता’ (श्री.ह. देशपांडे), ‘मुसलमानी आमदनीतील संगीत’ (मा.कृ. पारधी), पं रविशंकर यांच्या ‘राग अनुराग’चा अनुवाद (विलास गीते), ‘गानयोगी’ (मल्लिकार्जुन मन्सूर), ‘एक सूर माझा एक सारंगीचा’ (राम नारायण) इ.
सांस्कृतिक कार्य संचालनालय, महाराष्ट्र राज्य साहित्य संस्कृती मंडळ, विश्वकोश कार्यालय, राज्य मराठी विकास संस्था, तसेच मौज, पॉप्युलर, राजहंस इ. प्रकाशनांद्वारे संगीतविषयक अनेक उत्तमोत्तम ग्रंथ प्रकाशित करण्यात आले. सध्या ‘संस्कार प्रकाशन’चे प्रसाद कुलकर्णी हे नेटाने संगीतविषयक साहित्याचे दर्जेदार प्रकाशन करत आहेत.
नियतकालिके : स्वत: बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकरांनी सतारवादक विश्वनाथ काळेबुवा यांच्यासह ‘संगीतदर्पण’ हे मासिक सुरू केले, जे १८८५ साली बंद पडले. भारत गायन समाजाचे ‘भारतीय संगीत’ हे द्वैमासिक १९३३ ते १९३५ च्या काळात प्रकाशित होत असे. पलुसकरांनीही एक नियतकालिक सुरू केले होते. त्यावरून प्रेरणा घेऊन ‘संगीत कला विहार’ हे मासिक १९४७ साली सुरू झाले. प्रो. बी.आर. देवधर यांनी एकट्याच्या हिमतीवर ३० वर्षे हे मासिक यशस्वीपणे चालवले व संगीतविषयक लेखनाला मोठी चालना दिली. त्यांच्यानंतर वि.रा. आठवले, तेलंग, भाटवडेकर, वैद्य, सुधा पटवर्धन, माधवी नानल यांनी ही धुरा सांभाळली आहे. गेल्या दशकात ‘सरगम’ हे द्वैमासिक, चारुशिला दिवेकर यांचे ‘स्वरसेतू’, दिग्विजय वैद्य यांचे ‘अभिनव कला’ अशी काही नियतकालिके होती. मात्र दीर्घकालीन परिणाम करणारे एकही संगीतविषयक नियतकालिक वा संशोधनपर मासिक आज नाही, ही दुर्दैवाची गोष्ट आहे.
ग्रंथालये व वाद्यसंग्रहालये : महाराष्ट्रात संगीतविषयक पुस्तके, हस्तलिखिते, ध्वनिमुद्रिका यांचा संग्रह अनेक ठिकाणी आहे. आजच्या तंत्रसामग्रीच्या उपलब्धीमुळे संगीताच्या दस्तऐवजीकरणाचे कार्यही महाराष्ट्रात चालू आहे. एन.सी.पी.ए., पु.ल. देशपांडे अकादमी, मुंबई विद्यापीठ (मुंबई), भारत गायन समाज व गांधर्व महाविद्यालय, नृत्यभारती ललित कलाकेंद्र व एस.एन.डी.टी. येथील ग्रंथालये, राजा केळकर संग्रहालयातला ‘वाद्यकक्ष’ येथे अत्यंत दुर्मीळ वाद्ये व ग्रंथ पाहता येतात. सत्यशील देशपांडे यांनी सुसज्ज केलेले संवाद फाउण्डेशनचे ध्वनिसंग्रहालय वाळकेश्वर येथे आहे. वाशी व मिरज येथील ‘अखिल भारतीय गांधर्व महाविद्यालय मंडळ’ येथे ध्वनिचित्रफिती, ग्रंथ यांचे उत्तम संग्रहालय आहे. नाशिक येथे पलुसकरांच्या वाद्ये, पुस्तके, वापरातील वस्तूंचे संग्रहालय त्यांच्या ‘रामनाम आधारकेंद्र’ येथे आहे. विविध भाषांतील दुर्मीळ ग्रंथ, हस्तलिखिते, वाद्ये यांनी संपन्न असणारा स्व. आबासाहेब मुजुमदारांचा संग्रह तर आजही अभ्यासूंची प्रतीक्षा करत आहे. सोलापूर येथे स्व. श्रीराम पुजारी ध्वनिमुद्रण संग्रहालय आहे. या संस्थांबरोबर वैयक्तिक पातळीवरही आज अनेक संग्रहकांनी दुर्मीळ संगीताची जपणूक केली आहे. या संदर्भात प्रभाकर दातार, सुरेश चांदवणकर आणि सोसायटी ऑॅफ रेकॉर्ड कलेक्टर्स यांचेही कार्य अधोरेखित करण्यासारखे आहे.
महाराष्ट्रातल्या संगीत शिक्षण संस्था : मुंबई विद्यापीठ, एस.एन.डी.टी., ललित कला केंद्र (पुणे विद्यापीठ), शिवाजी विद्यापीठ (कोल्हापूर), औरंगाबादचे डॉ. बाबासाहेब आंबेडकर विद्यापीठ, देवगिरी कॉलेज ऑफ म्यूझिक, नागपूर विद्यापीठ, अमरावती, उत्तर महाराष्ट्र विद्यापीठ (जळगाव), स्वामी रामानंदतीर्थ विद्यापीठ (नांदेड) अशा महाराष्ट्रातल्या अनेक विद्यापीठांमध्ये, तसेच स्थानिक महाविद्यालये व शैक्षणिक संस्थांमध्येही संगीतविभाग आहेत. तेथील संगीताच्या पदवी अभ्यासक्रमांचा लाभ घेऊन कित्येक विद्यार्थी संगीतात बी.ए., एम.ए. व पीएच.डी. होत आहेत ही गोष्ट संगीताच्या भवितव्याकडे निर्देश करणारी आहे. संगीताच्या अभिरुचिवर्धनासाठी ‘स्पीक मॅके’सारखी संस्था महाविद्यालयीन स्तरावर कार्यरत आहे. आधुनिक तंत्रज्ञानाच्या साहाय्याने इंटरनेट माध्यमाद्वारेही आता संगीतशिक्षण दिले जाते !
ध्वनिमुद्रणाचे तंत्रज्ञान : नव्याने उद्भवलेल्या ध्वनिमुद्रणकलेचा ग्रमोफोन रेकॉर्डमुळे श्राव्य अशा संगीतकलेवर (लेखनापेक्षा) सर्वाधिक परिणाम होणेही स्वाभाविकच होते ! ध्वनिमुद्रणामुळे आपला आवाज खराब होतो, आपले गाणे चोरले जाते, ते स्वस्त होते अशा अंधश्रद्धा आणि गैरसमजुतींमुळे व आरंभीच्या काळातील सदोष ध्वनिमुद्रणामुळे सुरुवातीस घरंदाज कलाकार या माध्यमापासून दूर राहिले. मात्र ध्वनिमुद्रण कंपन्यांनी मोहिमा काढून चांगले कलाकार हेरले, त्यांच्या ध्वनिमुद्रिका अल्पावधीतच लोकप्रिय झाल्याने अर्थातच लवकरच कलासंगीतातील कलाकार व श्रोत्यांना या माध्यमाने भुरळ घातली. त्या काळातील साडेतीन मिनिटांच्या ७८ आर.पी.एम. रेकॉडर्सनी संगीतप्रसार व जतनीकरणाचे फार महत्त्वाचे कार्य केले. त्यातील महत्त्वाचे टप्पे असे : १९०१ : मेणाच्या तबकड्यांचे ध्वनिमुद्रण, १९२० : नाट्यसंगीताच्या ध्वनिमुद्रणास आरंभ; रहिमत खाँसाहेबांचे ध्वनिमुद्रण, १९२८ : जपानी बनावटीच्या ध्वनिमुद्रिकांची स्वस्त दरात उपलब्धी, १९५० : टेपरेकॉर्डिंगचे तंत्रज्ञान, १९५८: एल.पी. रेकॉडर्सची सुरुवात.
महाराष्ट्रातल्या ध्वनिमुद्रणाच्या व्यावसायिक कंपन्या : ग्रामोफोनच्या जमान्यात ‘एच.एम.व्ही.’, ‘यंग इंडिया’, ‘कोलंबिया’, ‘नॅशनल’, ‘ओडियन’ अशा काही महत्त्वाच्या ग्रामोफोन कंपन्या जुन्या काळात महाराष्ट्रात होत्या. एच.एम.व्ही. कंपनीच्या मुंबईच्या शाखेत जी.एन. जोशी हे सुप्रसिद्ध गायक सल्लागार म्हण्ाून होते व त्यांचे अनेक नामवंत कलाकारांच्या ध्वनिमुद्रिका निघण्यात फार मोठे योगदान आहे. नंतर ध्वनिफितींच्या काळात ‘म्यूझिक टुडे’, ‘सोनी म्यूझिक’, ‘टाइम्स म्यूझिक’, ‘निनाद’ अशा कंपन्यांनी मुंबईत, तर पुण्यात ‘अलूरकर म्यूझिक हाउस’, ‘फाउण्टन म्यूझिक कंपनी’ने मान्यवर व नवोदित कलाकारांच्या ध्वनिफितींची निर्मिती केली व रागसंगीताची ध्वनिमुद्रणे बाजारात आणली. आता ध्वनिचकत्याच्या (सीडीजच्या) काळात तस्करीच्या (पायरसीच्या) समस्येमुळे ध्वनिमुद्रण व्यवसाय धोक्यात असला तरीही अभिजात संगीतासाठी ‘म्युझिशियन्स गिल्ड’, ‘अंडरस्कोअर रेकॉडर्स’ अशा कंपन्या मोलाचे कार्य करत आहेत.
आकाशवाणी प्रक्षेपण : १९२८ पासून नभोवाणीच्या माध्यमातून संगीत प्रक्षेपित होऊ लागले व सर्वसामान्यांना घरबसल्या उपलब्ध झाले ही संगीतप्रसाराच्या संदर्भात मोठीच बाब होती. या प्रभावी माध्यमामुळे नभोेवाणी केंद्र असणार्‍या मुंबईसारख्या शहरांकडे कलाकारांची आवक सुरू झाली. प्रस्थापितांसह उदयोन्मुख कलाकारांना नभोवाणीद्वारे खूपच प्रोत्साहन मिळाले. नभोवाणीतील संगीतप्रसारण हे अनेकांच्या संगीतस्वाध्यायाचेही माध्यम बनले. शिवाय नभोवाणीमुळे कलाकारांना श्रोत्यांच्या अनुपस्थितीत कलाप्रस्तुतीची बाब आरंभी अडचणीची वाटली, तरी श्रोत्यांना मात्र सामूहिक रितीने संगीतश्रवणाचा लाभ घरबसल्या मिळू लागला. हे लक्षात घ्यावे, की प्रसारमाध्यमे व रंजनव्यवसाय हे परस्परांचा फायदा घेत श्रोत्यांची अभिरुची घडवतात. या काळात महाराष्ट्रात रुजलेल्या नभोवाणी, ध्वनिमुद्रिका व चित्रपट या तीन प्रसारमाध्यमांनी कलासंगीताच्या अभिरुचीच्या घडणीवरही मोठाच प्रभाव पाडला. गोविंदराव टेंबे, केशवराव भोळे व मास्तर कृष्णराव यांसारखे चित्रपटांचे आरंभीचे हे प्रभावशाली मराठी संगीतकार कलासंगीतात माहीर होते ही बाबही ध्यानात घेण्यासारखी आहे.
महाराष्ट्रातील आकाशवाणी संगीतविभाग
मुंबईला आधी खासगी ब्रॉडकास्टिंग कंपनी होती, तिथे बुखारीसाहेब हे कदरदार रसिक मोठमोठ्या कलाकारांना गायला उद्युक्त करत असत. पुढे ‘आकाशवाणी’ची सुरुवात झाली. कृ.द. दीक्षित, अंभईकर असे अनेक उत्तम मर्मज्ञ, केशवराव भोळे, दिनकर अमेंबल असे संगीतकारही नोकरीत होते. विलायत हुसेन खाँ, अझमत हुसेन खाँ, रत्नकांत रामनाथकर, गजाननबुवा, बाई सुंदराबाई, बालगंधर्व असे कलाकारही आकाशवाणीत सल्लागार होते. सीताकांत लाडांसारखे प्रख्यात अधिकारी अभिजात संगीताचे उत्तमोत्तम कलाकार व कार्यक्रम आकाशवाणीवर व्हावे म्हण्ाून सजग होते.
त्या काळात आकाशवाणी हे सर्वसामान्य जनतेपर्यंत पोहोेचण्याचे एकमेव प्रभावी व व्यापक साधन होते. अर्थातच ‘आकाशवाणी कलाकार’ वा ‘रेडिओ आर्टिस्ट’ या पदवीला त्या काळात खास मान होता. रागदारी संगीताच्या मैफलींव्यतिरिक्त आकाशवाणीवरच दर्जेदार अभिजात संगीत ऐकायला मिळत असे, त्यामुळे कलाकारही आकाशवाणीत गाण्यासाठी उत्सुक असत. सुरुवातीच्या काळात मैफलींचे थेट प्रक्षेपण होत असे, नंतरच्या काळात त्या ध्वनिमुद्रित होऊन प्रसारण होऊ लागले. रागदारी गायनाबरोबरच ‘संगीतिका’, ‘स्वरचित्र’, ‘वृंदगान’, ‘आपली आवड’, ‘लोकसंगीत’, मुलाखती, अर्कायव्हल रेकॉर्डिंग्ज, ‘विशेष संगीतसभा’ असे अनेक कार्यक्रम होत असत.
अभिजात संगीताचा प्रचार-प्रसार व लोकप्रियता वाढवण्यात आकाशवाणीचा मोठा वाटा आहे. मुंबई-पुण्याच्या व्यतिरिक्त महाराष्ट्रात सातारा, सांगली, कोल्हापूर, रत्नागिरी, नाशिक, औरंगाबाद, जळगाव, नागपूर इ. महत्त्वाच्या शहरांत आकाशवाणी केंद्रे आहेत व तेथे अनेक कलाकार नोकरीत आहेत, या दृष्टीने कलाकारांच्या उपजीविकेचे ते मोठे साधन होते असे म्हणता येईल. सध्या आकाशवाणीवरून अल्पप्रमाणात का होईना, रागदारी संगीत प्रसारित केले जाते — अन्य कोणत्याच प्रसारमाध्यमाने अभिजात संगीताला इतकी साथ दिलेली नाही !
महाराष्ट्रातील संगीत महोत्सव व रसिकवर्ग
महाराष्ट्रातल्या रसिकांच्या चोखंदळपणाचे व समंजसपणाचे कौतुक कलाकारांनी नेहमीच केले आहे. इथल्या रसिकांना प्रामुख्याने सुरेल, लयतालाशी सुसंवाद साधणारे, सुघड बांधणी असणारे, काहीसे बुद्धिप्रधान — पण दिखाऊ चमत्कृती नसलेले, प्रामाणिकपणे पेश केलेले पक्के गाणे आवडते; वादनाचा आनंद घेणारा वर्गही आता वाढला आहे. महाराष्ट्रात अनेक कलाकार जन्मले, वाढले, बहरले; बाहेरचेही अनेक ग्ाुणी कलाकार रसिकांनी वाखाणले, आपलेसे केले व त्यांना उच्च शिखरावर नेऊन ठेवले.
मुंबई तर सांगीतिक उलाढालीचे मोठे केंद्र असल्याने इथे संगीत महोत्सव व म्यूझिक सर्कल्सना काय तोटा ! एन.सी.पी.ए., म्यूझिक फोरम, दादर-माटुंगा कल्चरल सेंटर, ख्याल ट्रस्ट, सबअर्बन म्यूझिक सर्कल, सारस्वत गायन समाज, ट्रिनिटी क्लब, कल्याण गायन समाज, महाराष्ट्र संगीत समिती, देवधर स्कूल ऑॅफ म्यूझिक, बॉम्बे म्यूझिक सर्कल, पार्ले म्यूझिक सर्कल, शिवानंद प्रतिष्ठान, कर्नाटक संघ, हलीम अकॅडमी ऑॅफ म्यूझिक, शारदा संगीत विद्यालय, गुणिदास संगीत समारोह, सूरसिंगार संसद या मुंबईतल्या गाजलेल्या संस्था होत. ‘मुंबई फेस्टिव्हल’, ‘कालाघोडा फेस्टिव्हल’, ‘संगीत सम्राट अल्लादिया खाँ पुण्यतिथी’ (चेंबूर), ‘कल के कलाकार’ हा सूरसिंगार संसदचा महोत्सव, ‘ग्ाुणिदास’ महोत्सव, ‘पंचमनिषाद’ महोत्सव, ‘सेंट झेवियर्स म्यूझिक फेस्टिव्हल’, ठाणे येथील ‘रामचंद्र जोशी स्मृती’ कार्यक्रम, ‘पं. राम मराठे संगीत महोत्सव’, ‘स्वरगंगा महोत्सव’ असे संगीतसमारंभ इथे होत असतात.
आता साठीच्या घरात येत असणारा ‘सवाई गंधर्व संगीत महोत्सव’ हा तर महाराष्ट्रातला सर्वांत जास्त लोकप्रिय व पुण्याची कीर्ती आंतरराष्ट्रीय स्तरावर नेणारा महोत्सव आहे ! याशिवाय पुण्यात ‘देवगंधर्व भास्करबुवा बखले महोत्सव’, ‘विविद’, ‘बुजुर्ग संगीत महोत्सव’, ‘वाद्यवादन महोत्सव’ असे वैविध्यपूर्ण समारोह केले जातात. वसंतराव देशपांडे यांच्या स्मरणार्थ दरवर्षी कार्यक्रम होत असत, याचेच रूपांतर सध्याच्या ‘वसंतोत्सव’मध्ये झाले आहे. पुण्यातला पहिलाच ‘वर्ल्ड म्यूझिक फेस्टिव्हल’ अशा स्वरूपात ‘वसंतोत्सव’ २००७ पासून होत आहे. २००९ मध्ये ‘अंडरस्कोअर रेकॉडर्स’तर्फे पुण्यात ईशान्य मॉलमध्ये ‘गाजाबाजा’ हा मैफली, सेमिनार, सप्रयोग व्याख्याने, श्रवणसत्र, प्रदर्शन, तसेच वाद्ये, पुस्तके, सी.डी.जचे स्टॉल्स असे सारेकाही असणारा अनोखा संगीतमेळा प्रथमच भरवण्यात आला.
औरंगाबादला ‘एलोरा फेस्टिव्हल’, नागपूरचा ‘कालिदास फेस्टिव्हल’, ‘अंबड संगीत महोत्सव’, अंबेजोगाईचा ‘यशवंतराव चव्हाण संगीत महोत्सव’, जळगावचा ‘बालगंधर्व संगीत महोत्सव’, मिरजेचा ‘उ. अब्दुल करीम खाँ स्मृती उत्सव’, अशा अनेक संगीतोत्सवांना रसिकांची गर्दी असते.
सध्या ‘कॉर्पोरेट शोज’च्या जमान्यात मैफलींचे रंगरूप खूपच पालटलेले दिसते. मैफलीचा अवधी, आविष्काराचे स्वरूप हे सारेच बदलले आहे. १९३० च्या आधी ७-८ तास चालणार्‍या मैफलींचा अवधी १९६०-७० च्या दशकात ४-५ तासांवर आला होता. १९८०-९० च्या दशकात तो ३ तासांवर आला आणि आता तर ‘लोकांना ऐकायला सवड नाही आणि गायकांना गायची आवड नाही’, अशा कारणांनी तो जेमतेम २-२॥ तासांवर आला आहे ! केवळ सादरीकरणाची शैली नव्हे, तर त्याची ग्ाुणवत्ता हा निकषसुद्धा विचार करण्यासारखा आहे. आता नव्या युगधर्मानुसार मैफली या केवळ श्राव्य न राहता त्यांचे दृश्य परिमाण वरचढ होऊ पाहत आहे, त्यामुळे सारे काही आखीवरेखीव, नेत्रदीपक; पण तितकेच अल्पजीवी व ढोबळ झालेले दिसते.
पं. कुमार गंधर्वांनी एक विषय घेऊन, त्यावर सखोल चिंतनाने, अभ्यासपूर्वक व कल्पकतेने ‘संकल्पनामैफली’ केल्या. त्यानंतर अशा मैफली करण्याची लाटच आली आहे. कुमारजींनंतर अनेक कलाकारांनी अशा मैफली पेश करण्याचे कधी सफल, तर कधी विफल प्रयत्न केले. गेल्या ८-१० वर्षांत मात्र अनेक कलाकार कलेच्या बाबतीत एकत्र येण्याचा कोणताही विचार, चिंतन व तयारी नसतानाही, बरेचदा कॉर्पोरेट शोनिमित्त पैसे मिळतात म्हण्ाून एकत्र येऊन अभिरुचिहीन व बिनबुडाचे प्रस्तुतीकरण करतात — त्यात ’फ्यूजन’ केल्याचा आव असतो; पण प्रत्यक्षात सांगीतिकदृष्ट्या निष्पत्ती काही झाली का, ही बाब चिंतनीय असते. बिचारा श्रोता आता हाच टे्ंरड आहे म्हणून सहन करतो झाले ! अर्थात, काही मोजके कलाकार परंपरा व नवतेचा योग्य मेळ घालून दर्जेदार संकल्पनामैफली सादर करून उत्तम आविष्कार करण्यात यशस्वी झाले आहेत.
एक निरीक्षण असे, की मराठी समाजाने जेवढे हिंदुस्थानी नृत्यास आपलेसे केले, तेवढे कर्नाटक संगीतास केले नाही. म्हणूनच की काय, आजही कर्नाटक संगीत हे संगीतशिक्षणाच्या अनेक अभ्यासक्रमांत असूनदेखील जुजबी माहितीच्या पुढे जाऊन कर्नाटक संगीताचे सखोल शिक्षण घेतलेले व त्यात प्रभुत्व मिळवून त्याचा रंगमंचीय आविष्कार करू शकणारे मराठी कलाकार अभावानेच दिसतात — ‘उभयगानविदुषी’ श्यामला भावे यांसारखे अपवाद दुर्मीळच. तोच प्रकार अन्य संगीतसंस्कृतींबाबतही दिसतो — मराठी लोकांना पाश्चात्त्य, आशियाई व आफ्रिकन संगीतप्रणालींचा अभ्यास करून त्यांत प्रावीण्य मिळवावेसे का वाटले नाही, हा प्रश्न नेहमीच मनात रेंगाळतो ! त्यांतल्या त्यात परकीय संगीतसंस्कृतींमधील जनसंगीत व लोकसंगीताच्या विधा मराठी लोकांनी थोड्याफार हाताळलेल्या दिसतात; पण त्याही वरवर व अभावानेच. या तुलनेत मराठी लोकांनी अन्यप्रांतीय व देशीय नृत्यशैलींना बरेच जवळ करून आत्मसात केले आहे हे विशेष.
या बाबतीतही झाले असे, की नृत्यशैलींच्या जोडीने येणारा त्यांचा संगीतघाट, पट व संच मराठी लोकांनी थोडा अभ्यासला, प्रावीण्यही मिळवले आणि यथावकाश त्याला आपल्याला सोयीचा वाटेल असा हिंदुस्थानी संगीताचा चेहरामोहरा देऊन कलात्मकरीत्या बदलवलेदेखील ! व्हिक्टर परंजोतींचा पाश्चात्त्य संगीताचा गायकवृंद अथवा अस्ताद देबू यांचे समकालिक शैलीचे नृत्य यांचा आस्वाद घेण्याकडे मराठी समाजाचा कल एकंदर कमीच राहिला, हे दुर्दैवच. आधुनिक तंत्रज्ञानाने सारे जग जवळ येणे सोपे झाल्याने तरी येत्या शतकात ही परिस्थिती सुधारेल अशी आशा बाळगायला हरकत नाही!
महाराष्ट्रातीलच नव्हे तर देशभरातील सध्याचे संगीताचे चित्र काय सांगते ?
आता नव्या जमान्यात एका बाजूला इंटरनेट, वेबसाइट्स अशा आधुनिक तंत्रज्ञानाचा वापर करून संगीतशिक्षण व संगीताची व्यावसायिक उलाढाल सोयीची व सुलभ झाली आहे, संगीतात नवनवे प्रयोग होत आहेत, शास्त्रलेखनाबद्दल आस्था निर्माण होत आहे अशी सुचिन्हे दिसताहेत, तर दुसर्‍या बाजूला दृश्य प्रसारमाध्यमांचे संगीतासारख्या श्राव्यकलेवर आक्रमण होत आहे, नवी पिढी पारंपरिक संगीतप्रवाहापासून दूर चालली आहे. दूरदर्शनच्या जोडीला गेल्या दीड दशकात अनेक दूरचित्रवाणीमाध्यमांचे आगमन झाले आहे. त्यांवर अभिजात संगीतास स्थान नाहीच, शिवाय लोकसंगीताचेही काहीसे ‘मॅनिप्युलेटेड’ रूप त्यावरून प्रक्षेपित होताना दिसते. जनसंगीताच्या क्षेत्रात गेल्या दशकात अनेक बदल झालेले जाणवतात; मात्र या बदलांस अभिवृद्धी म्हणावे की कसे हा प्रश्न संवेदनशील, विचारवंत सांगीतिकांच्या पुढे आहे ! एवढे मात्र खरे, की सध्याच्या पिढीतील संगीतकार नव्या ध्वनितंत्रज्ञानाचा, ध्वनिपरिणामांचा, नव्या संगीतघाटांचा (‘जॉनर’) वापर करून काही वेगळे मांडू पाहत आहे.
आज संगीताचा (खरे तर ध्वनीचा, आवाजाचा) अखंड मारा आपल्यावर होत आहे. ७०-८० वर्षांपूर्वी संगीत ऐकण्यासाठी लोक आतुर होत, सठीसहामाशी क्वचितच ते संगीत ऐकून लोक त्याच्या स्वर्गीय प्रभावात पुढचे अनेक क्षण-तास-महिने-वर्ष ग्ाुंग राहत. आज परिस्थिती खूपच पालटली आहे. आज श्रोत्यांना संगीताकडे जावे लागत नाही, तर संगीतच तुमच्या कानांवर सतत येऊन आदळत आहे. या सार्‍या आवाजाच्या कल्लोळातून ‘खरे संगीत’ ऐकण्यासाठी आवश्यक अशी शांतता, श्रवणक्षमता, मनाची तयारी आणि सांगीत बुद्धिमत्ताही आपणांकडे आहे का? शिवाय ‘संगीताचे बाजारीकरण’ हा एक चर्चेचा मुद्दा आहेच ! असे बाजारीकरण व्हावे की न व्हावे हा मुद्दाच आता गैरलाग्ाू आहे; कारण ते झालेच आहे आणि येती पिढी ती टाळू शकत नाहीच.
आत्ता संगीताच्या क्षेत्रात व्यावसायिक उच्चपदावर गेलेले बव्हंशी सर्व कलाकार ‘पाट्याटाकूपणा’ करताना दिसल्यावर नव्या पिढीसमोर आदर्श तो कसला राहणार? बाजारीकरणाच्या या अपरिहार्य अवस्थेला कलाकारांनी कसे तोंड द्यायचे हा प्रश्न त्यांच्यापुढे आहेच, शिवाय हे बाजारीकरण कसे सहन करायचे असा प्रश्न जाणत्या रसिकांसमोरही आहे. राहता राहिलेला ‘कॉमन ऑडियन्स’ — तो जे काय काय चालले आहे, ते फक्त निष्क्रियतेने ऐकतो आहे. तेव्हा खरी समस्या आहे कलाकारांपुढे ! परंपरेने दिलेली मूल्ये राखून, सकस राहून व्यावहारिक यश मिळवणे हे अशक्यच वाटावे अशी स्थिती असताना करायचे नेमके काय? परंपरेची तत्त्वनिष्ठा ठेवून अपयशी व्हायचे, की तडजोड करत यशस्वी व्हायचे असा मानसिक संघर्ष आजच्या अनेक गायक, वादक, नृत्यकलाकारांच्या मनांत चाललेला दिसतो. या यक्षप्रश्‍नाला सध्या सर्वत्र लाग्ाू होईल असे ‘हमखास’ उत्तर कोणीच देऊ शकत नसले तरी प्रत्येक जण आपापल्यापरीने ‘मध्यममार्ग’ शोधत आहेच.
संगीताच्या क्षेत्रात आज कितीतरी नवनवीन कलाकार जोमाने घडताना दिसत आहेत. त्यांनी स्वत:ला अधिक परिपक्व होण्यासाठी वेळ द्यायला हवा, रसिकांनीही त्यांवर कोणतेही शिक्के मारण्याची घाई करू नये. फारच थोडे आदर्श संगीत कलाकार, ग्ाुरू व संगीतशास्त्री अजूनही कार्यरत आहेत, मात्र त्यांचा लाभ येत्या पिढीने घ्यायला हवा व या आदर्श व्यक्तींनीही खुलेपणाने संगीताच्या उत्कर्षासाठी प्रयत्नशील राहायला हवे. असे झाले तर येत्या काही दशकांमध्ये महाराष्ट्राच्या संगीतात नक्कीच काही फलदायी असे नवे बहरून येईल, हा विश्वास वाटतो !
- चैतन्य कुंटे
